literatura y negritud en el Perú de Vargas Llosa

Las raíces africanas de Perú, al igual que sucede en otros países de Iberoamérica, se ha mostrado como un elemento esencial de la Literatura. El caso de Mario Vargas Llosa y su referencia a esta cultura es magistralmente estudiado por la profesora
http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/balcones.html

REVERBERACIONES Y ECOS EXISTENCIALISTAS
EN “EL LOCO DE LOS BALCONES”,
DE MARIO VARGAS LLOSA

María Elvira Luna Escudero-Alie
Trinity College, Washington DC.

INTRODUCCIÓN

La obra de teatro “El loco de los balcones”, (1993) de Mario Vargas Llosa, es una tragicomedia donde se privilegia el aspecto cómico que es invariablemente irónico; pero donde también se detectan elementos trágicos. Esta pieza teatral permite una lectura existencialista porque se hallan presentes en ella, conceptos pertenecientes a la metafísica heideggeriana, porque reverberan temas sartreanos, y porque es posible identificar en la obra preocupaciones propias de la filosofía de Albert Camus. Los conceptos más importantes son los de: “caída”, “ser-en-el mundo”, la angustia, la “autenticidad”, y la “inautenticidad”, el tema del suicidio, la soledad, la melancolía y la libertad.

“El loco de los balcones” comulga al menos con tres de las características más importantes de la obra del eximio escritor Mario Vargas Llosa; una de estas características es de naturaleza formal, y las otras dos son más bien de contenido. En cuanto al aspecto formal o técnico, observamos en esta pieza teatral los juegos temporales que logran crear un ambiente de maravillosa ambigüedad, la cual funciona como resorte dramático y produce la polaridad entre pasado y futuro. Las características temáticas o de contenido son: el afán totalizador, en efecto: “El loco de los balcones”, es un mundo complejo donde se expresan los grandes tópicos de la literatura y las constantes preocupaciones del ser humano. En este texto encontramos importantes polaridades binarias tales como: el materialismo frente al idealismo, el arte frente al utilitarismo, Eros frente a Tanatos, la justicia social frente al romanticismo artístico, la realidad frente a la ficción, la Lima colonial frente a la moderna, el pasado frente al presente; la vida y la muerte; lo antiguo frente a lo moderno; el arte y la tecnología; la locura y la lucidez; la alienación frente a la autenticidad; tragedia y comedia; la derrota frente al éxito; amor y odio. La tercera característica común a la obra de Vargas Llosa es el fracaso como asunto literario; la frustración como correlato de las empresas humanas.

ARGUMENTO

El protagonista de “El loco de los balcones” es un profesor italiano: Aldo Brunelli, un viudo de avanzada edad, enraizado en el Perú y dedicado junto a su única hija Ileana, de veintisiete años a la tarea quijotesca de rescatar balcones coloniales. Este profesor de historia del arte y de italiano vive con su hija en el Rímac, un barrio popular de Lima muy venido a menos donde reinan la pobreza y la delincuencia. Aldo Brunelli, Ileana, y un grupo muy reducido de personas, a quien el profesor llama ” los cruzados”, recogen todos los balcones coloniales de las viejas casas que serán inminentemente demolidas, y los colocan en “un cementerio de balcones”, que ocupa la mayor parte de la modestísima vivienda de Brunelli.

Ileana conoce a Diego, un joven arquitecto hijo del ingeniero Cánepa a quien el profesor Brunelli llama “el atila número uno de Lima”. La cruzada de Brunelli conmueve a Diego y decide entonces formar parte activa en ella, aun en contra de su propio padre. Diego e Ileana entablan una relación romántica, se casan y deciden vivir en Italia por un año. La cruzada del profesor Brunelli es coronada por el fracaso, lo cual sin embargo no es óbice para que el profesor siga manteniendo el entusiasmo y las esperanzas de siempre.

Cuando Ileana le comunica a su padre que se casará con Diego, no por amor sino para huir del fracaso, aprovecha el momento también para desahogarse, para reprocharle amargamente a su anciano padre que siente que su juventud y su vida fueron sacrificadas por una empresa inútil.

Ileana también le confiesa nostálgica a su padre soñador que ella comparte las ideas políticas de un ex-pretendiente a quien sí amó, Teófilo Humani, y al igual que él considera que es una inmoralidad dedicar la vida a salvar balcones en un país tan pobre como el Perú.

La revelación de Ileana afecta profundamente a Brunelli y en un arranque desesperado decide quemar los setenta y ocho balcones coloniales que protegía celosamente en su cementerio rimense, para luego suicidarse.

ELEMENTOS TRÁGICOS EN LA OBRA

El profesor Brunelli se asemeja a un héroe sofocleo, a Áyax, en particular, por su sentido del honor, por la dignidad de su “caída”, por la inutilidad de su combate perdido de antemano, por la terquedad y el candor que pone en su empresa, porque a los lectores nos afecta su “caída”, porque Brunelli, al igual que Áyax está totalmente consciente de su humillante circunstancia; porque frente a su “hamartía”, Brunelli así como Áyax, opta por un final heroico que tenga un efecto catárquico y le restaure el honor perdido.

El Brunelli de Vargas Llosa, como el Áyax de Sófocles, comprende tardíamente la fabulosa magnitud de su error; la casi indecente abstracción en la que ha vivido, sin jugar su rol en el mundo; sin desempeñar su papel de padre y madre al mismo tiempo, -la madre de Ileana murió cuando ella era muy niña-. El profesor Brunelli se convirtió más bien en un hijo para su hija, un niño a quien cuidar y apoyar incondicionalmente en su empresa. Brunelli descubre con horror el precio de sus sueños, apostó en ellos los mejores años de la vida de su hija y perdió. Brunelli se agobia desolado al descubrir que sus ideales eran diametralmente opuestos a los sueños de su hija, que ella no compartía sus proyectos. Brunelli constata su soledad y al mismo tiempo su inmensa culpa; su única hija sufre.

El profesor Brunelli se halla inmerso en este conflicto insoluble; descubre en la exacerbación de su angustia que por defender su causa hizo infeliz a Ileana. Ante esta circunstancia que escapa a su control, Brunelli se derrumba en una profunda melancolía y un sentimiento de culpa lo impele a buscar la salida más decorosa. Aldo Brunelli se enfrenta al destino aciago que le jugó la mala pasada de mantenerlo en su nube de quimeras barrocas, en su pasado colonial, en su obsesión por la Lima de antaño, ignorando el presente circundante, decidiendopor su hija, eligiendo por ella un destino que ésta repudia, olvidando sus minuciosos y grandes deseos.

Frente a los hechos consumados, Brunelli acepta su destino. El profesor no puede devolverle a su hija los años malgastados; he ahí su circunstancia trágica; Áyax no puede tampoco retroceder al día de su infortunio y anular su humillación, fruto de su orgullo y vanidad. El profesor Brunelli sólo tiene una senda aceptable para su dignidad; el mismo camino violento pero purificador de Áyax; el suicidio. Brunelli se convierte entonces, en un “ser-para-la-muerte”, cuando todos sus horizontes de mundo se derrumban.

Ante la situación trágica de Áyax, tanto como ante la de Brunelli experimentamos la “piedad” a la que se refiere Aristóteles en ”La Poética”, al ser testigos de una desventura inmerecida, de una caída profunda y definitiva. Brunelli, a diferencia de Áyax, sin embargo fracasa inclusoen su proyecto de suicidio, tras lo cual intentará reconstruir su propia existencia a partir de su “caída”, e intentará reconstruirla nuevamente de manera “auténtica”.

Ileana es de alguna manera también una heroína trágica, acaso se aproxime a Electra, porque su destino le fue impuesto por otros, por su sentido incólume del deber, por su espíritu de sacrificio y porque su vida ha trascurrido bajo la sombra impactante y lúgubre de la muerte de seres amados muy cercanos. Recordemos la muerte de Orestes, el hermano de Electra y el asesinato de su padre cometido por su cruel madre Climtemestra, y en el caso de Ileana, quien muere prematuramente es su madre.

La muerte de estos seres queridos determina la vida de ambas heroínas; Electra debe vivir para vengar a Orestes y a su padre; Ileana debe vivir para reemplazar a su madre y para ser un apoyo para su padre en este mundo. Tanto Electra (la de Esquilo y la de Sófocles) como la Ileana de Vargas Llosa, sufren en silencio, hacen planes, son apasionadas y al mismotiempo calculadoras, ambas utilizan en sus discursos la ironía y por tanto la ambigüedad; ambas son personajes muy intensos, más fuertes que los hombres que las circundan.

Si bien es cierto, ”El loco de los balcones” no es una tragedia total en el sentido griego; comparte con la tragedia ática muchos elementos comunes. Esta deliciosa pieza teatral es; una tragicomedia donde el final no es desastroso, es más bien y hasta cierto punto esperanzador.

REVERBERACIONES Y ECOS EXISTENCIALISTAS EN LA OBRA:

El profesor Brunelli, en un viaje sin retorno salió de Italia, su patria, cruzó el Atlántico, desembarcó en el puerto del Callao, y desde aquel momento su vida cambió diametralmente. Aldo Brunelli quedó hechizado por la belleza arquitectónica de la ciudad de Lima, por sus callejas viejas, su simbolismo histórico, la ambigüedad de su clima, por el otoño perenne y gris, por su tímida garúa y sus balcones coloniales.

Aldo Brunelli se declaró novio de Lima, “La Ciudad de los Reyes” y decidió restaurarle su señorío colonial. Él dejó atrás su pasado italiano y se aferró aplicadamente al paisaje limeño, quiso reconstruirle su historia, perennizar su belleza, y en su desesperación enamorada por devolverle el pasado a Lima, Brunelli al mismo tiempo se estaba re-inventando su propia historia, la misma que dejara abandonada al cruzar el Atlántico.

Brunelli entonces, se construye una historia, se establece en Lima, se casa, tiene una hija, al poco tiempo queda viudo, se atribuye un gran amor: Lima, diseña su propio espacio de juego en el mundo y lamentablemente también decide la suerte de su hija. El azar, digámoslo así, es quien “arroja” a Brunelli al continente americano, al Nuevo Mundo donde comenzará su nueva vida. En realidad desconocemos las razones que tuvo Brunelli para emigrar, pues es uno de los datos escondidos de este drama. Brunelli, como el ”Dasein” de la filosofía de Heidegger, está en el mundo lo cual es su modo de ser. El profesor Brunelli, como el “Dasein, puede vivir “auténtica” o “inauténticamente” y Brunelli existe en el modo de la autenticidad.

La teoría de la autenticidad de Heidegger está referida a la vida moral. Brunelli lleva una vida auténtica porque lucha por lo que cree justo y desde esta perspectiva es un ser con conciencia moral. Desde la perspectiva marxista, sin embargo, representada por el discurso de Huamaní que comparte Ileana, el comportamiento del profesor Brunelli es más bien inmoral porque privilegia de alguna manera el arte y de esta forma elude su compromiso con la realidad socio-económica de un país tan pobre y en vías de desarrollo, como el Perú.

El profesor rememora una antigua conversación con Teófilo Huamani cuando éste intentaba pedirle la mano de su hija: ” Porque yo no apoyo su campaña. Porque, para mí los balcones representan la opresión.” (p. 84) Más adelante en la conversación Teófilo Huamani le explica desafiante al profesor las razones por las que repudia los balcones:

“Los hijos de los conquistadores siguen despreciando a los hijos de los conquistados. Cuatrocientos años después, los abusos de la conquista continúan. Para que esto cambie, tenemos que sacudirnos de encima ese pasado. ¡Tenemos que quemar estos balcones, profesor!(p. 85)

Teófilo Huamani le increpa al profesor el hecho de que no apruebe su relación con Ileana:

“Si no es porque soy pobre, será porque me llamo Huamani y porque soy un indio. Será porque alguien nacido en una comunidad campesina, que tuvo que luchar con uñas y dientes para educarse, no es un buen partido para su hija”. (p. 87)

Volvamos a la filosofía existencialista heideggeriana, donde la pregunta por el ser es la pregunta que le interesa a Heidegger, y sólo tiene sentido en la pregunta misma, en el ente único capaz de formular la pregunta sobre él, que es el hombre a quien Heidegger llama “Dasein” o “ser-aquí”. El “Dasein” se presenta como apertura o salida al encuentro del ser.

Esta salida es un trascender desde la “nada”, como un “estar en el mundo”, un “quehacer” y un “proyecto”, y en definitiva como una existencia y temporalidad finita.

Según Martin Heidegger, el “estar-en-el mundo”, que es como encontramos al “Dasein”, es siempre “estar-caído”. El horizonte más indicado para comprender el ser es el tiempo, por eso los seres humanos deben ser entendidos en su historicidad, en su contínua transformación.

Es precisamente así como encontramos a Brunelli, aferrándose a la historia, transformando su discurso sin claudicar jamás a sus principios. Brunelli, así como el “Dasein”, escoge su propia existencia, una vez “arrojado” al mundo…

Brunelli edifica su propia vida a partir de su “caída”, y la intenta construir auténticamente a través del “cuidado” que constituye el ser del “Dasein”. Recordemos que la esencia del “Dasein” reside en su existencia y su estado básico es “estar-en-el mundo”. Es decir, el “Dasein” es en la medida en que está en el mundo; porque el “Dasein” es un existente en cuyo ser “le va su ser”. No hay “Dasein” ni historia sin el ser.

El “Dasein” o “ser aquí” representa para Heidegger el “a-priori” o trascendental existencial y necesario para la develación o patencia del ser del ente.

Aldo Brunelli es fiel al llamado del “cuidado”, cuyo sentido ontológico- de acuerdo a Ferrater Mora, en su Diccionario de Grandes Filósofos- es la temporalidad. El llamado del “cuidado” es la “vocación” a la cual el “Dasein” puede o no respetar. Brunelli respeta su “vocación”, y por eso decimos que es fiel al llamado del “cuidado”. Aldo Brunelli está “preocupado” por su propia posibilidad de “ser-en-el-mundo”.

A través de la angustia”, Brunelli, como el “Dasein”, comprende su nihilidad ontológica -como dice Ferrater Mora-, y tiene la posibilidad de levantarse de esa”caída”. Porque la angustia le dice al hombre algo y en particular a Brunelli, le dice su “nada”. Brunelli se angustia cuando se le cierran sus horizontes vitales, cuando el mundo moderno, el mundo de la técnica y del progreso destruye el símbolo de la autenticidad de Lima que para Brunelli son los balcones coloniales. Aldo Brunelli se concentra en devolverle a Lima la “autenticidad” perdida para que así, su popria existencia también tenga “autenticidad”.

El profesor no se desespera cuando en nombre del progreso siguen echando abajo los balcones coloniales porque todavía tiene esperanzas de rescatar más balcones, de convencer a más gente del valor histórico de los mismos. Brunelli se entrega a la angustia cuando el discurso de su hija no tiene ninguna conexión con sus sueños y es más un reproche terrible por haber dispuesto y dispuesto mal el tiempo de su vida.

Brunelli se angustia cuando el mundo ya no es capaz de ofrecerle nada, cuando su confianza en el mundo se rompe, cuando descubre su propia “nada”. No hay en realidad un objeto de angustia “per se”, es la misma “nada” la que origina su angustia. Por la angustia Brunelli queda a la “intemperie”, expuesto y “arrojado” más que nunca. Esta angustia individualiza a Brunelli; todo carece de interés ahora para él; ya nada es importante, ni su causa, ni sus cruzados, ni aun sus balcones coloniales. Brunelli queda remitido a sí mismo y ahí se enfrenta a su “nada”. La “nada” es lo que constituye y da sentido al ser del “Dasein”. El no ser otras existencias constituye a cada existencia. Brunelli es Brunelli porque no es nadie más.

Es a través de su angustia, que Brunelli como el “Dasein” heideggeriano, comprende su nihilidad ontológica. La angustia “de-vela” el ser del “Dasein” o existencia desde su raíz de la nada que la constituye y desde la nada que la cierra como un “ser para la muerte”. En la filosofía de Heidegger el ser está ligado al nihilismo. El “olvido” del ser en el ente constituye la esencia del nihilismo en Heidegger. El ser o manifestación del ente no puede hacerse sino desde el “olvido”, o la nada del ser. Desde esta nada emerge el ser o develación del ente. La verdad consistiría en sacar de su “olvido” u ocultamiento al ser del ente. La verdad consiste en ese tránsito de lo óntico a lo ontológico; o lo que es lo mismo del ente al ser.

Brunelli decide terminar su tiempo en el mundo cuando tiene la primera gran duda acerca de la autenticidad de su vida y de su empresa. El profesor Brunelli, ante su caída tan definitiva, sólo piensa en la muerte como su única posibilidad, como la posibilidad por excelencia; una posibilidad totalizadora. En el diálogo de Platón; “El Fedón”, la muerte se presenta como una liberación del cuerpo, es asumida como libertad. De la misma manera, sólo con la muerte o finitud completa, la posibilidad más insuperable, la vida de Brunelli recuperará su autenticidad. Ante la inminencia de la muerte, en tanto única salida para la personalidad de Brunelli, se configura, a través de la angustia, el sentido de su vida. Si Brunelli se angustia es porque es mortal.

La muerte es una amenaza constante a la cotidianeidad, es posible a cada instante y Brunelli sin embargo decide diseñar su propia muerte, tal y como diseñó su vida; en total libertad. Brunelli planea quitarse la vida y antes de eso piensa quemar sus setenta y ocho balcones.

Como Albert Camus dijera en su ensayo titulado “El mito de Sísifo”: “Sólo hay un problema filosófico verdaderamente serio: es el suicidio” (p. 1). Desde esta perspectiva, Brunelli sería el filósofo por excelencia, porque se plantea la pregunta fundamental de la filosofía y encuentra además una respuesta y de acuerdo a ella decide actuar consecuentemente. Brunelli, opta por el suicidio después de pensar mucho acerca de su penosa circunstancia.

Ileana tiene también un discurso existencialista, ella misma explica su destino: “Como hija del profesor Brunelli, qué me queda. Estoy condenada a ser idealista”. (p. 35)

Estas líneas de Ileana nos recuerdan aquellas de Sartre: “el hombre está condenado a ser libre”. Ileana siente la angustia del tiempo malgastado, la desesperación ante la certeza de estar viviendo una quimera absurda. Ileana está “arrojada” a su suerte porque la madre le dejó al morir una carta pidiéndole que cuidara de su padre. Ileana intenta escapar de su destino impuesto, tan pronto como ve claras sus posibilidades. Es ella quien seduce a Diego, es ella quien lo convence para salir del país. Ileana se rebela ante su vida inauténtica, la conciencia de la temporalidad la apabulla; ve irse con horror su niñez y juventud y en medio de su angustia, convierte a un sujeto, a Diego, en objeto para su salvación; lo utiliza para huir de su cotidianeidad, de su destino forzado. Ileana tomará después las riendas de su propio destino, construirá ella misma sus horizontes de mundo, vivirá o intentará vivir una existencia “auténtica”, ella se “hará a sí misma” también. A Ileana sólo le importa el pasado que le fue impuesto en la medida en que le sirve para denunciarlo. Ella cree en el futuro porque ella misma se lo está configurando. Para que Ileana pueda acceder a su futuro necesita antes exorcizar su pasado y en un discurso catárquico le reclama a su padre entre otras cosas:

“Haberme hecho vivir en este cementerio. Haberme hecho creer que estos balcones iban a resucitar. Los dos sabíamos que era una quimera y, sin embargo, hemos vivido como pobres diablos, gastando todo lo que ganabas en estos cadáveres. No sólo invertiste en ellos tus suelditos de profesor. También, la niñez que no tuve. La carrera que no pude estudiar. El trabajo que que me hubiera hecho independiente”. (p. 99)

Brunelli realiza la primera parte de su muerte al quemar sus setenta y ocho balcones y precisamente escoge un balcón colonial en la esquina de una casa abandonada para terminar con su vida. Brunelli está sumido en la melancolía que la perspectiva de la muerte le produce, y quema con inenarrable dolor sus balcones que son sus tesoros, su razón de vivir. Más allá de la melancolía y la nostalgia, Brunelli siente en el alma el amargo sabor del fracaso. Cuando Brunelli ya está preparado para su muerte, otro ser marginal; un borracho de condición económica humilde que camina sin rumbo, se interpone en su destino:

“Un consejo, antes de irme. No se ahorque. A pesar de todo, la vida vale la pena. Se lo dice alguien con el que esta ciudad de mierda ha sido muy ingrata.” (p.17)

Brunelli está muy descorazonado para interrumpir sus planes, sin embargo el balcón que Brunelli escogió para su muerte estaba demasiado apolillado como para resistir su peso y por tanto se desplomó. El borracho y el azar vestido de balcón salvan a Brunelli. El borrachito con su humor popular, su visión pragmática de la vida y su participación en la ficción de Brunelliconmueven al profesor que aunque anciano, todavía desea darle “autenticidad” a su vida. Aldo Brunelli empieza a hacer planes nuevamente:

“La cruzada ha experimentado una merma, con la partida de mi hija y de mi yerno. Y con este malhado incendio. Habrá que recomenzar desde cero. Usted y yo seremos la semilla. La cruzada rebrotará como los árboles después de la poda: más fuerte que antes. Creceremos, formaremos un ejército de soñadores. Devolveremos a Lima la gracia y la majestad que le corresponden por tradición y por historia….” (p. 116)

Los balcones coloniales, detenidos en el tiempo son un símbolo diacrónico en la obra, son ahistóricos según los ingenieros, políticos, y arquitectos que desean echarlos abajo. El signo diacrónico sería la propia ciudad de Lima, no la ciudad que la memoria romántica de Brunelliconserva, sino la Lima real, la que varía con los tiempos, la que se adapta al mundo moderno de la técnica y del “progreso”, la novia infiel que ha traicionado a Brunelli, la que ignora el arte según el profesor, la ciudad sin alma como termina llamándola Brunelli sumido en la desesperación y el desasosiego.

Brunelli intenta involucrar al borracho que cambia su destino, en su empresa salvadora de balcones. Brunelli desea explicarle al borracho marginal los mensajes secretos que según él, los artesanos peruanos que construyeron los balcones coloniales dejaron plasmados en ellos, una suerte de código arcano para ser descifrado por los peruanos del futuro.

El borracho no comprende el discurso de Brunelli; pero se apiada de éste y le ayuda a levantarse de su “caída”. El borracho es un buen representante del “hombre-masa”, el que vive sin cuestionarse, que acepta la vida tal cual, que sólo protesta ante su destino haciéndose daño a sí mismo, a través del alcohol. El borrachito se solidariza con la miseria existencial del profesor a quien no conoce. Los dos son seres marginales que no tienen nada que perder.

Brunelli recupera las ganas de vivir mientras planea hacer del borracho su ayudante en la nueva cruzada que iniciará pronto. ¿Acaso Don Quijote y Sancho se hayan re-encarnado en una noche de bruma en los arrabales oscuros del Rímac, convertidos en el profesor y el borrachito?

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles. Poetics, Traducción, con introducción y notas de Gerald F. Else. Ed. University of Michigan: Michigan 1967.

Camus, Albert. La mythe De Sisyphe. Primera Edición. París: Gallimard, 1942.

Ferrater Mora, José. Diccionario de Grandes Filósofos, 2 vol. Madrid: Alianza Editorial, 1986.

Heidegger, Martin. Existence and Being. USA: Henry Regnery Company, 1949.

Lesky, Albin. Greek Tragedy. Translated by H. A. Frankfort 2da Ed. Londres: Ernest Benn Limited, 1967.

Vargas Llosa, Mario. El loco de los balcones. 3era Ed. Ed. Barcelona: Seix Barral, 1993.

© María Elvira Luna Escudero-Alie 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/discurso.html

ARTICULO RELACIONADO CON EL ANTERIOR Sincronía Verano 2007
FUENTE http://sincronia.cucsh.udg.mx/lunaescudero07.htm

Ecos africanos en El loco de los balcones de Mario Vargas Llosa *

María-Elvira Luna-Escudero-Alie, Howard University & The Johns Hopkins U./SAIS

Literature_courses@yahoo.com

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Mario Vargas Llosa (1936- ) el eximio, prolífico, y versátil escritor peruano más

conocido en el mundo, es también, como bien sabemos, un intelectual comprometido con

su tiempo y los avatares que ocurren en diversas geografías. Su honestidad intelectual no

ha sido siempre bien vista, al contrario, MVLl ha sido y es blanco de muchos ataques que

tienen sobre todo una base ideológica, y yo diría que también un fuerte ingrediente de

envidia que se disfraza detrás de múltiples máscaras y colores. Se le acusa por ejemplo,

de ser “el intelectual del neoliberalismo”, el defensor de oscuros intereses, el abanderado

de la libertad a rajatabla, el campeón de la globalización, “el representante de los sectores

hegemónicos”, etc.

Pienso que no vale la pena perder el tiempo justificando o explicando sus posturas

políticas e intelectuales, pues sólo el tiempo y la Historia se encargarán de recoger el

profundo sentimiento ético que rige todas las acciones y gestos políticos de MVLl, lo que

no quiere decir que sea infalible, pues nadie lo es.

Felizmente que sus admiradores y detractores coinciden al menos, en la incomparable

excelencia de su producción literaria, y considero que MVLl debería ser “juzgado”,

puestos a juzgar, sólo como lo que realmente es: un escritor de ficciones de primera

calidad, un intelectual de polendas.

Las quince novelas que MVLl tiene hasta el momento en su haber, incluyendo la

flamante: Las travesuras de la niña mala (2006), han sido traducidas a muchísimas

lenguas, y son leídas y estudiadas con pasión en todo el orbe porque los temas que MVLl

trata en sus obras son universales; calan en el alma de todas las idiosincracias, revelan

verdades literarias y humanas, nos acercan a otras culturas, a otras cosmovisiones del

mundo, y así tras envolvernos en su suave magia nos ayudan a crecer también como seres

humanos.

Hace muy poco, en abril de 2006 por ejemplo, Shivangi, una estudiante hindú del post-

grado de la Universidad Johns Hopkins, de SAIS (School of Advanced International

Studies) me decía que había leído casi todas las novelas de MVLl y que en la India, él era

muy conocido y admirado. Lo mismo me comentaron una vez, algunos años atrás, Timo,

un estudiante alemán, y Zeynep, una estudiante turca. En efecto, MVLl es leído, discutido

traducido y ensalzado en lugares tan diversos como Guinea Ecuatorial, Japón, Irán,

Austria, Nepal, Suecia, Marruecos, Costa de Marfil, Albania, Finlandia, etc.

No todo el mundo sabe sin embargo, que MVLl además de novelista, ensayista, crítico

literario, ex-candidato a la presidencia del Perú, periodista, y profesor universitario, ha

publicado también cinco obras de teatro: La señorita de Tacna (1981, Buenos Aires),

Kathie y el hipópotamo (1983, Caracas), La Chunga (1986, Lima), El loco de los

balcones (1993, Londres) y Ojos bonitos, cuadros feos (1996, Lima).

El teatro ha sido para MVLl, de acuerdo a sus propias declaraciones: “su primer amor

literario”. En 1952, cuando Vargas Llosa cursaba la secundaria en Piura, escribió y

dirigió una pieza teatral premiada: “La huída del Inca”, que lamentablemente se ha

perdido.

Voy a referirme ahora a un aspecto muy poco tratado en El loco de los balcones; los

ecos africanos en esta obra dramática.

El loco de los balcones puede ser leída como comedia, parodia, o como tragi-comedia, e

incluso como una tragedia con fuerte dosis de ironía. MVLl se caracteriza, entre otras

cosas, por hacer una investigación histórica muy exhaustiva de la época en que

decide ambientar sus obras, para así poder “mentir con conocimiento de causa”,

como lo afirma él mismo. El loco de los balcones, por ejemplo, trasunta la nostalgia de la

Lima Virreinal, y nos brinda información específica y demográfica del barrio del Rímac

en los años 50, y de la Historia que se cuela a través de los balcones coloniales que un

inmigrante italiano; el profesor Aldo Brunelli, apodado: “el loco de los balcones”, intenta

salvar enfrentándose al mundo para ello; es decir, un quijote moderno.

Breve historia de la presencia africana en el Perú.-

La población peruana de origen africano, de acuerdo a las estadísticas oficiales del

Almanaque Mundial (Time Almanac, 2006) es junto a la población de origen japonés,

chino y otros grupos, solamente un 3% del total. De acuerdo a otros estudios, menos

oficiales, solamente la población peruana de origen africano oscila entre el 5% y el 6% de

la población total.

Siguiendo los datos oficiales, además del 3% de población negra (unida a la china,

japonesa y otras), en el Perú habría un 45% personas de origen amerindio, un 37%

de mestizos, y un 15% de blancos (sobre todo de origen español; pero también italiano,

francés, palestino, croata, etc.).

Los primeros africanos llegaron al Perú con los conquistadores españoles, en calidad de

esclavos en 1521. La población aborigen vinculó inmediatamente a los africanos con los

conquistadores para quienes trabajaban sin sueldo, y a partir de esa identificación inicial,

fueron rechazados junto a sus amos.

Los peruanos descendientes de africanos viven ahora en el norte del Perú y en las

regiones costeras como Ica, Chincha, Cañete, y en el primer puerto del Perú, el Puerto del

Callao, la provincia constitucional. El “caudillo” Ramón Castilla (1797-1867), quien

fuera presidente del Perú en cuatro oportunidades, liberó a los esclavos en su segundo

gobierno.

Debido a la discriminación racial existente en muchos, sino en todos los

lugares del mundo, y el Perú, lamentablemente, no es una excepción, los peruanos

descendientes de africanos han sido relegados por la memoria histórica y en muchos

casos han estado recluídos bajo las sombras del más injusto de los anonimatos. Por la

falta de oportunidades socio-económicas que es el correlato de la discriminación racial,

el aporte de los peruanos de origen africano ha sido evidente y reconocido sólo en el

campo de la cultura popular, y en los deportes, especialmente en aquellos deportes más

practicados por los sectores populares: el fútbol y el boxeo. Hay en la historia del Perú,

por tanto figuras destacadas que son descendientes de africanos, como por ejemplo la

cantante internacional Susana Baca, el poeta y folkorista Nicomedes Santa Cruz, el ex-

futbolista, hoy entrenador de fútbol; Teófilo “Nene” Cubillas, la líder política asesinada

en 1992, cuando tenía 33 años, por el grupo terrorista Sendero Luminoso; María Elena

Moyano, el ex-campeón de boxeo: Mauro Mina, el santo mulato: San Martín de Porres

(1579-1639), hijo ilegítimo de un español y de una mujer panameña, canonizado por el

Papa Juan XXIII en 1962, y etc.

Resumen de la obra.-

El loco de los balcones nos presenta la historia del profesor italiano Aldo Brunelli; un

inmigrante enamorado de la ciudad de Lima, del arte y del pasado colonial, del recuerdo

del esplendor de Lima, y del encanto de su deterioro. Aldo Brunelli intenta rescatar los

balcones coloniales que las fuerzas del progreso y la modernidad planean desaparecer

para poner en su lugar altos y pragmáticos edificios. Aldo Brunelli, viudo y padre de una

única hija; Ileana, recoge balcones y les da albergue en el cementerio de balcones que ha

construido en su casa “cual pesadilla gótica”. La casa y por tanto el cementerio de los

balcones están situados en los arrabales del Rímac, un barrio venido a menos; “corazón

de la vida virreynal en el siglo XVIII, es ahora un distrito popular, de viejas casas

convertidas en tugurios y conventillos que parecen hormigueros”(MVLl, 9).

Aldo Brunelli en compañía de su hija Ileana, y de un número reducido de “cruzados”

representan el pasado, esa nostalgia por la belleza de la antigua Ciudad de los Reyes, y

luchan por arrebatar balcones coloniales de las manos de los arquitectos e ingenieros del

progreso, para poder salvarlos de un total abandono y destrucción. Ileana se enamora de

Teófilo Huamani; pero esta relación no progresa en parte por la intervención de Brunelli,

Y más bien por su existencia en la vida de Ileana, y la obligación de cuidar a su padre que

Ileana heredó de su madre mediante una carta que le dejó al morir. Brunelli rechaza un

poco a Huamani no por su origen étnico andino, sino por su filiación política: es un

marxista. Ileana se casa luego con el hijo idealista del ingeniero Cánepa, uno de los

“atilas”, enemigos de Brunelli y de su Cruzada por salvar los balcones coloniales.

Es interesante resaltar que el barrio del Rímac donde vive Brunelli y su hija Ileana, junto

con los setenta y ocho balcones se reconoce en la obra –ya en los años cincuenta, y hoy

es peor aun-como un barrio marginal, y es así como Ileana le responde a Diego Cánepa

(su futuro esposo) ante la sorpresa de éste frente a su vivienda:

“En el Rímac no sólo hay negros y cholos. También blancos muertos de hambre,

como nosotros”. (MVLl, 32).

La obra empieza y termina con una conversación entre el profesor Brunelli y un

borrachito sin nombre que le salva la vida a Brunelli impidiendo su suicidio desde uno de

los balcones coloniales.

Los juegos temporales de MVLl, tan frecuentes en sus novelas, y el uso de la memoria

como mecanismo dramático, están presentes en El loco de los balcones. Las diecisiete

escenas que componen la obra son casi todas producto de los recuerdos de Brunelli

cuando reflexiona sobre su vida y sus fracasos, y está a punto de tirarse de un balcón para

matarse y así huir del progreso y la modernización que en el contexto de la obra de teatro,

implica la destrucción del arte, y de la historia.

Ecos africanos en la obra.-

Desde el inicio de la obra, en lo que sería parte de la didascalia, tenemos un comentario

sobre el barrio del Rímac y su multiculturalismo, su pasado de misterio y gloria,

especialmente cabe resaltar las referencias a las huellas de la cultura africana en la música

y en el habla popular, incluso se menciona ciertos aspectos religiosos vinculados a la

religión africana:

“El Rímac es un barrio forajido, ruinoso, mosquiento,

promiscuo, muy vital. En sus arrabales se confinaron los

esclavos libertos en el siglo XIX y fue, entonces, famoso-

como, antes, por sus palacios, carrozas, alamedas y

conventos-por sus fiestas de ritmos africanos, sus brujerías

y supersticiones, sus hábitos morados, sus procesiones, sus

orgías, sus duelos a cuchillo, sus serenatas y sus lenocinios.

Aquí nació el criollismo y la mitología pasadista de Lima.

Y también, el vals criollo de guitarra, palmas y cajón; la

replana, esotérica de jerga local, la variante zamba de la

marinera y la lisura, en sus dos acepciones de palabra malsonante

y gracias de mujer”. (MVLl, 9-10).

De acuerdo a esta obra de teatro, el Rímac sigue conservando en los años

cincuenta-marco temporal de esta pieza teatral-esa magia por lo desconocido y lo

prohibido, esa seducción de lo exótico: “Al Rímac vienen todavía, huyendo de la

respetabilidad, los burgueses de la otra orilla del río hablador, a pasarse una noche

de rompe y raja con morenos y mulatas” (MVLl, 10).

El Rímac aparece entonces, tras la cortina de su misterio y exotismo pasados, como un

espacio de trasgresión.

El profesor Brunelli conversa al filo de la madrugada brumosa de Lima, con el

borrachito-que estaría representando al hombre-masa, luego convertido en el escudero del

nuevo Quijote: Brunelli- sobre la peculiaridad de los balcones mudéjares de Lima:

“Los esclavos africanos y los artesanos indios que

cortaron, labraron, pulieron y clavaron estas maderas en

el XVII, en el XVIII, en el XIX, volcaron en ellas lo

mejor que tenían. Y su espíritu quedó impregnado en

las tablas”. (MVLl, 13-14).

Según Brunelli, los esclavos y los artesanos indios: “No advertían que, al

materializar esos dibujos sevillanos, los alteraban. Cambiándoles el semblante y

la personalidad”. (MVLl 14).

De acuerdo a la perspectiva de Brunelli, hubo una suerte de justicia poética que quedó

plasmada en los balcones coloniales; los esclavos y los artesanos indios construían los

balcones por obligación; pero al confeccionarlos dejaron mensajes ocultos; el borrachito

pregunta con la sencillez propia del Sancho Panza en el cual se convetirá al final:

“¿Qué mensajes dejaron esos fulanos en los balcones?”, y el profesor de historia del arte

le responde paciente:

“Su cultura. Lo hicieron con tanta astucia que sus amos no se dieron

cuenta. No lo habrían permitido. Y mucho menos los inquisidores,

si hubieran adivinado que en estos balcones quedaban huellas de las

idolatrías que creían haber extirpado” (MVLl, 15).

Y ahí donde el hombre-masa sólo ve “unas tablas despintadas, llenas de telarañas”

(MVLl, 15), el profesor Brunelli cree poder leer el núcleo de esas producciones artísticas:

“Hay que mirar a los balcones con el mismo amor con que fueron fabricados.

Entonces, las yemas de los dedos, acariciando sus superficie, identifican las

Creencias de sus constructores. Los peces y las conchas que insinuaron los

artesanos del litoral. Las escamas de serpientes, los colmillos de pumas, los

espolones y picos de cóndores que incrustaron en sus pilastras y dinteles los

ebanistas de la sierra. Los cuernos, medialunas, soles radiantes, estelas, tótems

que escondieron en sus molduras los esclavos nostálgicos del África.”

(MVLl, 16-17).

El párrafo anterior es también una prueba de que las producciones artísticas son la

resultante de muchas confluencias, de que en El loco de los balcones, desde el discurso

afiebrado del profesor Brunelli, se postula y se aplaude un sincretismo cultural.

El ingeniero Cánepa, que se convertirá en consuegro de Brunelli, discute con éste

sobre los balcones, y Cánepa pregunta: “¿Puedo saber el motivo de su visita?” (MVLl,

25). Y el profesor Brunelli le responde decidido:

“Lo sabe de sobra: la casa de la calle de Espaderos. Una de las pocas

sobrevivientes del XVII. Por esa mansión que usted ha comenzado

a pulverizar pasaron virreyes, oídores, arzobispos, magistrados.

Y parece que en ella escondieron sus amores el libertador Simón

Bolívar y una mulata vivandera”. (MVLl, 25).

Para Brunelli es evidente que los balcones son los depositarios no sólo del arte de los

artesanos que los construyeron, sino que también son figuras emblemáticas de la

temporalidad, testigos mudos; pero muy elocuentes en su silencio, de la Historia del Perú.

De alguna manera para Brunelli, en los balcones coloniales se reflejan “todas las

sangres”, para prestarnos una frase de José María Arguedas. Y también podemos

identificar la presencia africana vinculada con el amor prohibido, en la memoria de la

casa de la calle Espaderos; “una mulata vivandera”.

Los “cruzados” se dan ánimos mutuos cantando estribillos esperanzadores en sus

marchas de protesta pacífica. Y propagandizan así su misión quijotesca y redentora de

balcones:

“[..] pero son [los balcones] más limeños que la niebla, la garúa,

santa Rosa y san Martín [….]” (MVLl, 48)

La estrategia de Brunelli es la de identificar los balcones con lo auténticamente nacional;

aquello que merece y debe ser preservado porque representa la historia y el pasado; y de

esta manera Brunelli opone los balcones a la modernización de la ciudad que estaría

representando sin duda el futuro, y como tal el ámbito de lo desconocido y foráneo.

Y los cruzados canturrean sus consignas pacíficas en medio de la incomprensión de la

gente que considera que Brunelli ha perdido la razón, y por eso lo llaman en los

periódicos: “el loco de los balcones”.

“Son antiguos [los balcones] y modernos.

Son hispanos y son árabes y son indios e

indostanos y africanos. Son peruanos y

limeños y limeños y limeños. ¡Y los vamos

a salvar! […]

¡Los balcones son la historia y la memoria

y la gloria de nuestra ciudad ! (MVLl 54,55)

Los balcones simbolizan esa confluencia maravillosa de una multitud de culturas, y por

eso son representativos de lo peruano. De hecho, cuando Huamani presente en la

memoria de Brunelli, se refiere despóticamente a los balcones, Brunelli le responde

rescatando la mezcla cultural, la síntesis:

Dice Huamani desde su radicalismo marxista :

“Son imitaciones de imitaciones. Terceras, cuartas o

quintas versiones de los modelos originales de El

Cairo, Marrakech o de Córdoba. No puedo admirar

un arte parasitario”. (MVLl, 86).

Y el profesor Brunelli le responde reivindicando la síntesis:

“Todo nace de mezclas y tradiciones múltiples,

Huamani. La originalidad consiste en integrar

lo diverso, añadiendole experiencias y matices

nuevos. Ésa es la historia de estos balcones”. (MVLl, 86).

Vargas Llosa se ha referido frecuentemente en sus artículos periodísticos y en sus

ensayos, a la importancia de la ficción en la vida cotidiana. Y Vargas Llosa recurre en

sus obras de teatro a esta poética de la ficción, la metaficción; la ficción dentro de la

ficción.

Los personajes de esta obra de teatro, así como los de Ojos bonitos, cuadros feos, La

Chunga, Kathie y el hipopótamo, y La señorita de Tacna, a través del mecanismo de la

memoria aluden a la ficción. En El loco de los balcones, el profesor Brunelli y sus

cruzados juegan a la Historia, imaginando ficciones, historias para cada uno de los

balcones que han rescatado, para individualizarlos, llenarlos de alma, de significado.

Así Ileana por ejemplo, imagina la siguiente historia para uno de los balcones:

“Nació en la alameda de los Descalzos, en el taller de unos

carpinteros mulatos, famosos en el barrio por su manera

frenética de bailar el candomblé. Durante dos siglos vio

desfilar a sus pies las carrozas de los virreyes y las andas de

las procesiones. El más ilustre de sus dueños fue un inquisidor,

que, sentado en él, tomando el fresco de la tarde, escribió con

una pluma de ganso la sentencia de muerte por fuego de cinco

herejes limeños.” (MVLl, 70).

En la ficción de Ileana hay una referencia explícita a los aportes culturales

de los esclavos africanos, a su música y sus bailes. Hay también una alusión

a la brujería y la práctica de la religión africana que en el Virreinato de Lima era

considerada por la Santa Inquisición, como delito penado con la hoguera.

Hemos visto entonces, cómo la presencia africana se deja sentir en El loco de los

balcones, a través del arte reflejado en los mismos balcones, por medio de la Historia

peruana traída a colación por las fantasías de Ileana, por ejemplo, e incluso en el barrio

marginal del Rímac donde viven en los años cincuenta-época en que se ambienta la obra-

personas pertenecientes a los sectores desposeídos de la capital del Perú, concretamente:

los negros descendientes de los esclavos africanos, los andinos y algunos “blancos

muertos de hambre”.

Bibliografía.-

Afro-Peruvian, en : http://en.wikipedia.org/wiki/Afro-Peruvian

Brunner, Borgona, Editor in Chief. Time Almanac 2006. Boston: Pearson Education, 2006.

Luna-Escudero-Alie, María-Elvira. Reverberaciones y ecos existencialistas en El loco de los balcones de Mario Vargas Llosa. Espéculo # 18 (2001)

http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/balcones.html

Vargas Llosa, Mario. El loco de los balcones. Barcelona: Seix Barral, 1993.

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