Karl Kraus Enraizándome en lo que odio / me crezco sobre estos tiempos

FUENTE http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/8010/pdf/80villoro.pdf
El arte de
condenar
Juan Villoro
El aforismo es la instantánea del pensamiento. Autores como
Pascal y Lichtenberg frecuentaron este género difícil y su til. En
la literatura Karl Kraus es uno de sus más con sumados creadores,
al grado de que su influencia se puede de tectar en figuras
como Ludwig Wittgenstein o Elias Canetti. A continuación
presentamos un revelador ensayo de Juan Villoro, seguido de
una muestra de la obra del gran satí rico vienés.
nas: la oración fúnebre por la muerte del arquitecto
Adolf Loos).
El diseño tipográfico reflejaba el carácter del editor:
no ofrecía resquicios; las letras se sucedían unas a otras,
incorporando citas que ahí cobraban otro sentido (los
adversarios eran ahorcados con sus propias frases). En
sus mejores momentos la revista vendió treinta mil
ejem plares, pero su media fue de diez mil. Las demás
publicaciones silenciaban su existencia, pero en el Café
Museum, en el Griensteidl y en el Central esas palabras
se contagiaban como un virus. Por lo demás, el editor se
divertía escribiendo cartas con seudónimo a los periódicos
donde estaba proscrito (invariablemente burlaba
a los censores).
En la contraportada de Die Fackel se anunciaban las
conferencias del flamígero analista de la sociedad vienesa.
Temido por escritor, era reverenciado por sus escuchas,
convencidos de antemano de que tenía razón. El profeta
transformaba el asunto más nimio en causa justa.
De acuerdo con Walter Benjamin, todos los intereses
de Kraus tienen que ver con el campo del Derecho.
Era juez, testigo de cargo y verdugo: cada palabra, una
sentencia.
De joven, Kraus quiso ser actor pero se lo impidió
una malformación en la columna. Aun así, participó en
algunas puestas en escena. Una de ellas fue Los bandidos,
de Schiller, donde actuó junto a Max Goldmann,
quien años después revolucionaría la dirección de escena
como Max Reinhardt. La incontestable vocación tea –
tral de Kraus se cumplió como conferenciante. Disertaba
con energía inaudita. Nada ameritaba la calma o
el matiz. Su estado febril era el del mago o el visionario.
“Desde que lo escuché me ha sido imposible no escuchar”,
diría Elias Canetti, máximo egresado de esa es –
cuela del oído.
En 1986 visité la exposición Vienne: L’ apocalypse
joyeuse, en el Centro Georges Pompidou de París. En un
pequeño cuarto, un monitor transmitía una conferencia
del más célebre disertador vienés. El impacto que producía
sólo puede ser descrito como monstruoso. Con
voz aguda y precisión de entomólogo, Kraus hablaba
de una nota en el periódico que no me decía nada. No
se tomaba la molestia de crear contexto ni urdir anécdotas
que ayudaran a hacer más comprensible la plática.
Aquello era una prédica que no admitía dudas ni vacilaciones.
La mano se le agitaba con presteza y el pelo
con lentitud, en una especie de contrapunto. La precisión
con que desplegaba su discurso, cediendo de pronto
a imitaciones del acento vienés, hacía pensar que no era
el conferenciante sino la propia lengua la que hablaba.
¿Qué expresaba ese implacable vendaval? Venía por su
venganza. Los hombres habían maltratado la esencia que
los constituía. Ahora el idioma levantaba una demanda.
No había nada agradable en esa severa forma de tener
razón. La errata, el lugar común periodístico (“la magia
negra de la opinión opera con tan incomparable eficacia
porque la opinión es un lenguaje razonable… y eso
no supone conciencia”), el texto de propaganda, la de –
claración de un político y la metáfora cursi merecían
idéntica condena. El tribunal no aceptaba apelación.
Sin transición alguna, el juez recitaba a Goethe, Shakespeare,
Offenbach o el dramaturgo vienés Nestroy.
El contraste aleccionaba: ahí latía, resistente y misteriosa,
la lengua viva. Pero tampoco representaba alivio.
El oyente se sabía incapaz de expresarse como Shake –
speare (en traducción de Kraus, por supuesto, no en las
criticadas versiones de Stefan George). Aquello era una
pedagogía del pánico. Daba miedo no estar a la altura
del maestro, pero sobre todo, daba miedo el deseo de
ser su rehén, de seguirlo sin vacilar hasta el abismo.
La cultura alemana ha tenido pasión reverencial por
el autoritarismo basado en la excelencia (Herbert von
Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, Franz
Beckenbauer en la selección alemana). En esa lista de
genios inflexibles, el autor de Pro domo et mundo ocupa
un lugar de eminencia. Nunca esperó que nadie lo de –
fendiera y no necesitaba discípulos; demolía en soledad,
con la sonora contundencia de su nombre. Dos gol –
pes de mazo en el tribunal: Karl Kraus. Aun filmada,
aquella conferencia comunicaba la ambivalente fascinación
del profeta que esclaviza a sus seguidores. “Kraus
no admite réplicas, objeciones, graduaciones; resume
toda su vida en su furor”, escribe Claudio Magris. La
opinión es certera, pero omite algo decisivo: la seducción
que puede producir ese furor, la placentera incomodidad
de estar ante un pánico elegido.
Nadie ha descrito mejor que Canetti lo que significaba
oír a Kraus. En La conciencia de las palabras re cuerda:
Aquella ley ardía: irradiaba, quemaba y destruía […] Ca –
da sentencia se cumplía en el acto. Una vez pronunciada,
era irrevocable. Todos nosotros asistíamos a la ejecución.
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Karl Kraus pintado por Oskar Kokoschka
Lo que creaba entre los asistentes una especie de expectativa
violenta no era tanto el pronunciamiento del fallo
como la ejecución inmediata.
Nadie ha tenido la capacidad de Kraus para leer lo
que odiaba. Su mayor enemiga era la prensa (“el periodismo
no está en condiciones de medirse con ninguna
catástrofe, pues está íntimamente emparentado con to –
das”, comentó en La tercera noche de Walpurgis). En Die
Fackel, la columna “Desperanto” reproducía los macarrónicos
usos que los periodistas hacían de otras lenguas.
En su afán de parecer cosmopolitas, se referían al
monarca inglés como “Der King”.
Después de escribir la noche entera, Kraus se iba a
la cama antes del amanecer para no presenciar el mo –
mento en que el día era mancillado por la llegada de los
periódicos. Sin embargo, los leía con acrecentada atención,
sosteniendo tensamente el papel, sin perderse una
palabra, con la obsesión del hereje que necesita a Dios
para declarar su inexistencia.
Hay una extraña generosidad en leer con devoción
lo que se repudia. Si el escritor desea imponer una voz
única y definitiva, Kraus fue, al decir de Canetti, su con –
trafigura: “Su grandeza consistía en que él solo, literalmente
solo, confrontaba, oía, espiaba, atacaba y vapuleaba
el mundo en la medida en que lo conocía”.
Su cruzada contra el periodismo tenía que ver con los
intereses espurios que ahí se defendían, pero también y
sobre todo con la destrucción cotidiana del lenguaje.
Kraus se había propuesto devolverle la virginidad a una
lengua que los demás envilecían. No es casual que abogara
por los derechos de las prostitutas con argumentos
similares a los que usaba en su defensa de la lengua. En
Die Fackel reprodujo la sentencia de Confucio que se –
ñala que toda forma de gobierno debe comenzar por el
respeto a las palabras.
Implacable con los demás, se veía a sí mismo como
un instrumento del idioma, la forma que las palabras
te nían de objetivarse. No buscaba dominar la lengua
sino ponerse a su servicio. Enjuiciaba a los demás y
admitía su incapacidad de analizarse con objetividad:
“conmigo el idioma hace lo que quiere”.
Fue un pirómano ejemplar en una sociedad donde
el silencio era un seguro contra incendios. La capital de
la monarquía imperial y real le parecía “un laboratorio
para el fin de los tiempos”. En consecuencia, se relacionaba
con ella en los siguientes términos: “he descubierto
una forma inédita de encontrarla intolerable”.
El viernes 15 de julio de 1927 una enardecida multitud
incendió el Palacio de Justicia para protestar por
la muerte de varios obreros. La represión no se hizo es –
perar. Kraus recorrió Viena colocando un cartel donde
solicitaba, a título personal, la renuncia del jefe de la
policía. Sus denuncias fueron tan contundentes como
intrépidas, pero no hubieran trascendido de no haber
significado una airada renovación del idioma.
Kraus sólo reconoce un tribunal: la lengua misma.
Se concibe, al modo de Lichtenberg, como un para –
rra yos que atrae la electricidad del ambiente a riesgo
de calcinarse. Atrapa la luz, pero el relámpago no le
pertenece. Roberto Calasso entendió a la perfección
esta ambivalencia:
Si Kraus no es un pensador sino un lenguaje pensante,
no habrá de sorprendernos que sus ideas se presenten por
parejas de contrarios, tal como exige justamente la es truc –
tura del lenguaje que, desde las oposiciones fonológicas
bilaterales a los fatales dobles sentidos del léxico abstracto,
está construido por oposición.
De ahí la pertinencia de un título como Dichos y con –
tradichos. Refutar no aniquila: complementa.
“POR FAVOR, NO ME TRANQUILICES”
El furibundo Kraus vivió enamorado. Su mejor intérprete
mexicano, José María Pérez Gay, describe en su
ensayo “La pluma y la espada” la importancia que para
el escritor austriaco tuvieron dos mujeres: la actriz Annie
Kalmar y la aristócrata Sidonie Nádherny von Borutin.
Misántropo ejemplar, Kraus parecía condenado a
llevar una existencia solitaria, consagrada al narcisismo
de la mente: “La vida familiar es una intromisión en la
vida privada”, escribió. Durante años se desconoció su
vida secreta, es decir, emocional. No fue sino hasta 1974
que se editaron las cartas a “Sidi”.
De él se conocía un primer romance, mucho más
breve. En 1899 el satirista asistió a una representación
de Annie Kalmar y escribió una reseña elogiosa, aprovechando
la ocasión para despreciar a quienes no reconocían
el talento de la actriz por concentrarse en su be –
lleza. Annie, de veintidós años, le escribió una nota en la
que agradecía haber sido comprendida al fin. Poco después,
enfermó de tuberculosis. El escritor la visitó en el
hospital todos los días y pagó sus gastos médicos. Annie
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EL ARTE DE CONDENAR
Aunque Kraus mantuvo una respetuosa
relación con Freud, acabó despreciando
la exploración del inconsciente.
Kalmar murió al poco tiempo y él mandó esculpir una
lápida con su rostro. En su testamento, dado a conocer
cuarenta años después, dejó previsto el cuidado de la
tumba de la actriz.
El romance con Sidonie duró veintitrés años. Ella
lo invitaba a su castillo en Janowitz, Bohemia del sur.
Ahí, el autor de Los últimos días de la humanidad pasaba
temporadas de plenitud, escribiendo y caminando
por los bosques. Desde que se conocieron en 1913, en
el Café Imperial de Viena, Karl y Sidonie se consideraron
almas gemelas. Su condición social los apartaba, pero
ése no era el principal obstáculo. El hermano favorito
de Sidonie se había suicidado. Ella no se reponía de esa
tragedia y vivía en el castillo en compañía de su posesivo
hermano gemelo. Desde muy pronto, Kraus supo que
sólo podría ser para ella un amante ocasional. Aforista al
fin, se propuso que esas brevedades fueran recurrentes.
Con altibajos y separaciones, la relación duró casi hasta
la muerte del autor. También cortejada por Rainer Maria Rilke,
Sidonie aceptó casarse con un aristócrata y soli –
citó a sus pretendientes que le escribieran poemas para
la ocasión. Rilke y Kraus accedieron de inmediato.
El hombre que se consideraba el habitante más singular
de Viena dependía de las palabras de Sidonie Nádherny
y reconocía la llegada de sus cartas por el sonido
del buzón. También en ese caso el oído anticipaba el
significado de las palabras. Las misivas que determinaban
la ansiedad de Kraus se han perdido. Sobreviven
las apasionadas cartas a “Sidi”. Ahí, el maestro del sarcasmo
revela su mundo emocional a una lectora voraz
y cómplice: “Durante el mes de enero de 1921”, escribe
Pérez Gay, “Sidonie se dedicó a copiar a mano todas
las cartas, telegramas y mensajes de Kraus, como si al
copiarlos las palabras le dieran firmeza y su letra escrita
pudiera darles nueva vida”. De acuerdo con Ricardo
Piglia, una infatuación común a los escritores es la de
tener una mujer copista, que se deje poseer por la escritura.
Sidonie fue para Kraus esa perfecta musa literaria.
En una carta, Kraus le escribió: “Por favor, no me
tranquilices”. Esa pasión fue su estado de alerta. Sólo
ante Sidonie actuó como lo hacía su público. Aguardaba
sus palabras con una entrega absoluta, aceptando el
sobresalto, la zozobra y la fragilidad que entraña amar
lo que se puede perder.
LOS PROCESOS DEL SEÑOR K
Kraus es ajeno a un sistema pero no a un método de
pensamiento. “Enraizándome en lo que odio / me crezco
sobre estos tiempos
”, escribió. ¿Qué tan apartado es –
taba de su época? Benjamin señala que la sátira es siempre
una expresión regional. Se necesita un referente preciso
para comprenderla. Kraus estuvo más cerca de su tiempo
de lo que pretendía. Por eso Brecht pudo decir de él:
“Cuando la época alzó una mano contra sí misma, esa
mano era la suya”.
Entre sus muchas causas, el editor de Die Fackel
arremetió contra el sionismo y polemizó con Theodor
Herzl, proselitista del retorno a Palestina.
En su
opinión, la comunidad judía, de la que él procedía,
necesitaba asimilarse a la cultura europea. En 1911
se convirtió al catolicismo, con Arnold Schoenberg co –
mo padrino. Sin embargo, durante la Primera Guerra
Mundial se de cepcionó del cobarde papel de la Iglesia
y se alejó de la religión.

Otra de sus batallas de largo aliento fue el psicoanálisis.
Aunque en un principio mantuvo una respetuosa
relación con Sigmund Freud, acabó despreciando la ex –
ploración del inconsciente y concibió el más célebre afo –
rismo contra la terapia: “El psicoanálisis es la enfermedad
que pretende ser su propia cura
”.
El arte decorativo también mereció su desprecio.
Se alió al arquitecto Adolf Loos para combatir los gus –
tos ornamentales de la burguesía vienesa, tan empalagosos
como el pastel Sacher y tan mezclados como el
café melange.
Kraus repudiaba la literatura efectista, que repite fór –
mulas y busca las fibras sensibles del lector. “Sólo es
artista alguien capaz de convertir una solución en un
misterio
”, escribió. Por otra parte, la lengua meramen-
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Karl Kraus
te utilitaria no sólo le parecía pobre sino ininteligible:
“No hay nada más incomprensible que los discursos de
las personas que sólo emplean el lenguaje para darse a
entender”. Condenaba el maltrato del idioma pero se
rendía al idioma mismo: “Mientras más de cerca ves una
palabra, más lejos te devuelve la mirada” (Benjamin lla –
ma a esta actitud “amor platónico por el lenguaje”).
En su papel de comisario lingüístico, Kraus tuvo un
talante conservador. Goethe y Shakespeare eran sus ta –
blas de la ley
y solía recordar que en chino la expresión
“leer los clásicos” es la misma que “rezar una oración”.
Su otro polo de interés era la resurrección vitalista de la
lengua (Nestroy, Altenberg, Wedekind). En medio, no
aceptaba nada. Su capacidad de descubrir y compartir
asombros era muy inferior a su talento para condenar.
Desde muy joven definió sus preferencias. En 1886
publicó La literatura demolida, panfleto donde arremetía
contra el grupo de la Joven Viena, capitaneado por
Hugo von Hofmannsthal. El elegante decadentismo y
las sufrientes emociones de esos autores le parecían de –
plorables. Dueño de una afilada ironía, inventaba apodos
difíciles de olvidar. Cuando la crítica convencional
comparó a Alexander Lernet-Holenia con Rilke, él dijo
que más bien parecía un Puerilke o un Sterilke. Sus sarcasmos
provocaron que Felix Salten, autor del lacrimógeno
Bambi y presidente del Pen Club austriaco, lo gol –
peara en público. Por toda respuesta publicó en Die
Fackel la siguiente estadística:
Cartas anónimas llenas de insultos: 236
Cartas anónimas llenas de amenazas: 83
Asaltos: 1
Sus tesis sobre la mujer lo emparentaron con el po –
lémico Otto Weininger. Buena parte de los aforismos
reunidos en Dichos y contradichos expresan su determinismo
:
la mujer es sensualidad, el hombre es razón; la
intuición femenina fecunda la mente masculina. La se –
guridad de la mujer es superior porque no requiere de
la conciencia; en cambio, el hombre necesita un espejo
para conocerse vanidosamente
. Ambos se unen en el
malentendido que llamamos sexo o amor. La percepción
sensual de la mujer es registrada en esta inquietante
ficción súbita: “Una hermosa niña oye ciertos ruidos
al otro lado de la pared. Teme que sean ratones, y se tran –
quiliza cuando le dicen que del otro lado de la puerta
hay un establo con un caballo inquieto. ‘¿Es un semental?’,
pregunta la niña, y vuelve a dormirse”.
Hay muchos modos de interpretar la política sexual
de Kraus. El aforismo “Para ser perfecta, sólo le faltaba
un defecto” sugiere que la esencia de la mujer es, ne –
cesariamente, irregular. De modo más significativo,
alude a la impureza consustancial al arte, al lenguaje y
a toda forma de representación. Nada más espurio que
lo impecable.
La mayor causa política de Kraus fue su lucha contra
la guerra. En su último libro, La tercera noche de Walpurgis,
levanta insólito inventario de los usos retóricos
del patriotismo y el papel de la propaganda en la ascensión
del movimiento nazi
. También ejercita la memoria
para evocar horrores previos y pide que no se olvide
el genocidio de los armenios en Turquía
. Años después
Hitler sería capaz de afirmar que, si nadie recordaba la
matanza de armenios, nadie recordaría el Holocausto.
Kraus prevé el horror antes que nadie. En el proselitismo
nazi detecta un disfraz hecho de palabras: “nunca
quieren decir lo que dicen, sino otra cosa”.

Dos décadas antes, durante la Primera Guerra Mun –
dial, había descrito la forma en que Europa era arrasada
para convertir la matanza en una nueva opción de
mercado.
Genio de las paradojas, Kraus puso su furia al
servicio del pacifismo.
Su campaña en pro de la paz también incluyó la es –
fera privada. De acuerdo con Robert Scheu, Kraus fue
el primer defensor periodístico de los derechos del sistema
nervioso. El ruido, las artimañas cotidianas y los
embustes que neurotizan merecen ser castigados. Sus
textos integran un abultado expediente sobre la desaparición
de la privacidad.
Obsesionado por la congruencia intelectual, entendió
las obras de sus contemporáneos como una prolongación
de su biografía. Podía juzgar a Homero a partir
de su legado, pero se resistía a hacer lo mismo con sus
pares. Admiró a Gerhard Hauptmann hasta que su si –
lencio ante la guerra le pareció cómplice de la barbarie.
La integridad exigía correspondencia entre la vida y la
obra. Por ello, todos sus ataques fueron estrictamente
personales. “No hay que juzgar a los hombres por sus
ideas, sino por aquello en lo que sus ideas los convierten
”,
escribió Lichtenberg, su admirado maestro.
Sin adentrarse mucho en el tema, Claudio Magris
se ha referido al talante reaccionario de Kraus en varios de
sus libros (El mito habsbúrgico en la literatura austriaca
moderna, El anillo de Clarisse, Ítaca y más allá). Es cierto
que el intolerante editor de Die Fackel fue poco receptivo
a las novedades, tan abundantes en la Viena de la
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EL ARTE DE CONDENAR
Kraus prevé el horror antes que nadie. En el proselitismo
nazi detecta un disfraz hecho de palabras:
“nunca quieren decir lo que dicen, sino otra cosa”.
época, pero también influyó en consumados renovado –
res: el arquitecto Adolfo Loos, el filósofo Ludwig Wittgenstein,
el compositor Arnold Schoenberg, el pintor
Oskar Kokoschka.
Cuando Schoenberg le envía su Tratado de armonía,
escribe en la dedicatoria: “He aprendido de usted
quizá más de lo que uno debiera aprender para con –
servar su independencia”. El racionalista Loos va aún
más lejos: “Algún día la humanidad deberá su vida a
Karl Kraus”.
Siempre único, el satirista apreció la cultura popular
que se apartaba del gusto establecido y las civilizaciones
que se apartaban de su experiencia y en esa me –
dida se ajustaban a sus deseos. Sus continuas referencias
a China se basan en conocimientos básicos. “China es,
en realidad, una especie de horizonte secreto para Kraus”,
advierte Calasso. Admiraba esa cultura a una distancia
propicia para ajustarla a sus ideas.
Kraus preconiza un canon inmodificable y sólo respeta
la otredad que puede modificar a satisfacción. Cu –
riosamente, el resultado de estos prejuicios no es conser –
vador. Más certero que Magris, Benjamin observa: “tuvo
una teoría reaccionaria y una práctica revolucionaria”
.
El lenguaje krausiano avanza en bloques. Su expresión
máxima decisiva es el aforismo, inagotable variante
del enigma: “Un aforismo no coincide nunca con la
verdad; es una media verdad o una verdad y media”.

En sus textos extensos no recurre a una estructura
de conjunto ni al sentido de la consecuencia. No hay
episodios, planteamientos ni desenlaces. Sus sentencias
pueden interrumpirse de golpe o continuar sin tregua.
A propósito de su método de trabajo, señaló que
asociaba un concepto con otro hasta quedar exhausto.
Hay algo chamánico en el procedimiento: su antiexorcismo
convoca apariciones en la página.

Es común que alguien se queje de ser “citado fuera
de contexto”, ignorando que la cita es, precisamente, la
supresión del contexto. Kraus construye una muralla
china de citas para procesar a quienes las profirieron.
Su obra maestra, la obra de teatro Los últimos días de la
humanidad, tiene, desde el título, vocación de exceso.
La lista de personajes ocupa 13 páginas; luego vienen
220 escenas que en un teatro durarían varios días. “Es
una obra para ser representada en Marte”, explicó el dra –
maturgo. En esta pieza de periodismo dramático, que
prefigura y supera a Brecht, las palabras del Papa se
mezclan con las de la policía, mostrando su auténtico
significado. El idioma pierde la protección del contexto,
forma discursiva de la investidura. Calasso define
esta técnica como un espiritismo de los vivos: “apostado
como un cazador, dominado por la furia del escritor,
ha arrancado las palabras vampíricas de su contexto,
para engastarlas después para siempre, como en ámbar,
en un gesto fosilizado y revelador”.
Al igual que Ramón Gómez de la Serna, Kraus despliega
una escritura continua, que pasa de un libro a un
artículo y de ahí a otro libro. Cada trozo es admirable y
el fragmento siempre supera al todo.
Armados como una sucesión de aforismos y sentencias,
sus textos llegan de inmediato al clímax y mantienen
la misma intensidad. Obviamente, su lectura de
corrido puede ser agotadora.
En Dichos y contradichos (1909) y Pro domo et mundo
(1912), el lector no debe entresacar sus frases preferidas.
Kraus ha tenido la cortesía de hacerlo previamente.
Con lúcido cinismo, muestra su relación de amor-odio
con Viena y las mujeres, y su pasión inquebrantable
por el lenguaje y las revelaciones incómodas: “La verdad
es como un criado torpe que rompe platos mientras
limpia”.
El hombre que se desmarcaba del censo de Viena mu –
rió en 1936. Die Fackel estaba en bancarrota y la ma –
yoría de sus seguidores se habían cansado del tiránico
maestro. Poco después, el horror de la guerra resaltaría
la importancia de sus anticipaciones. El autor de Los
últimos días de la humanidad había visto las ruinas an –
tes de los estallidos.
Kraus diseñó un sistema de alarma ante la estupidez
y vio con satisfacción el incendio de la costumbre. ¿Qué
rescató del fuego con La antorcha? “El peligro de la pa –
labra es el placer del pensamiento”. La mente debe proteger
esa especie fugitiva.
Ernst Krenek visitó al oráculo en un momento en
que se debatía respecto a una coma. “Sé que puede pa –
recer banal preocuparse por una coma cuando se in –
cendia la casa, pero es algo más importante de lo que
parece”. Por esos días, los japoneses habían bombardea –
do Shangai. “Si las comas hubieran estado en su sitio,
nunca se hubiera llegado a esa destrucción”. Todo descansa
en el lenguaje. Los incendios son fecundos siempre
y cuando no acaben con la justificación de la existencia
humana: el arte de decir, el arte de contradecir.

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