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DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse
12 marzo 2012 • pubblicato da Nicola Lagioia

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.
Il termometro e il termostato

Un articolo di Giorgio Vasta su Michel Houellebecq uscito per Lo Straniero.

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta(pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo diLe particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come inThe Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, pervenire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se inL’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault delloStraniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”
In morte di Michel Houellebecq

Un articolo di Francesco Longo uscito per il Riformista in occasione della pubblicazione in Italia di La carta e il territorio di Michel Houellebecq.

Chi teorizzò la famigerata “morte dell’autore”, non avrebbe mai pensato che un giorno Michel Houellebecq sarebbe stato ucciso nel cuore di un suo romanzo. Ogni volta che esce un libro di Houellebecq la comunità letteraria internazionale si prepara a leggere una sua nuova provocazione, che arriva regolarmente. La casa editrice Bompiani ha appena pubblicato La carta e il territorio (pp. 360, euro 20) in cui ancora una volta si può ammirare l’estro, l’intelligenza e la radicale antipatia dello scrittore francese. Houellebecq non riesce a non mostrarsi cinico, ama le idee scomode più dei buoni sentimenti, disprezza i valori condivisi e tollera poco l’umanità in sé, appena può si riveste di vittimismo per scagliarsi di volta in volta contro i suoi avversari. Il bersaglio privilegiato dei suoi testi sono sempre i tic della borghesia, i “miti d’oggi” che incantano l’élite culturale, il ridicolo culto intellettuale per gli artisti e per le loro opere («Come si potrebbe incontrare qualcuno che lavora per “Marianne” o “Le Parisien” senza avere voglia subito di vomitare?»). Ecco che nelle pagine non mancano i riferimenti a Silvio Berlusconi, a Ryanair, alla marmellata alle fragoline di bosco, a Pamela Anderson, e alle nuove mode culturali: «per la prima volta in realtà in Francia dai tempi di Jean-Jaques Rousseau, la campagna era di nuovo trendy». Il risultato è un libro livido che risulta intiepidito solo dalle caldaie mezze rotte e da qualche forno a microonde.
La carta e il territorio è un romanzo in cui la poesia e la dimensione letteraria sono indiscutibili, seppure raggiungano il testo clandestinamente, dentro personaggi crudi, avviliti, inconsolabili e soprattutto tristi («tristezza» e «triste» sono gli aggettivi che ricorrono di più in tutto il libro).
Il protagonista della vicenda, Jed Martin, è un artista che per le sue opere d’arte si ispira alle carte stradali della Michelin. Il suo rapporto con il padre è ridotto alle cene di Natale che i due trascorrono insieme, nel tentativo di non spezzare il loro fragilissimo rapporto. La madre è morta suicida, ma questo discorso con il padre è un tabù. Per il nuovo catalogo della sua mostra, Jed chiede di scrivere un testo allo scrittore Michel Houellebecq che diviene così co-protagonista del libro: Houellebecq, si legge qui «è piacevole da leggere e ha una visione piuttosto giusta della società».
In una scena tra le più riuscite di tutto il libro, il protagonista va a trovare proprio Houellebecq che si è ritirato ad abitare in Irlanda. Houellebecq Personaggio vive isolato e depresso tra sonniferi e nichilismo, e dice: «Ciò che preferisco adesso è la fine di dicembre; la notte scende alle quattro. Allora posso mettermi in pigiama, prendere i miei sonniferi e andare a letto con una bottiglia di vino e un libro. È così che vivo da anni. Il sole si alza alle nove; be’, il tempo di lavarsi, di prendere dei caffè ed è quasi mezzogiorno, mi restano quattro ore di luce da sopportare, di solito ci riesco senza troppi danni». Per guarnire con un po’ di ironia (amara) l’interlocutore replica: «Adesso ho l’impressione che lei stia un po’ recitando la sua parte».
Di recente anche Bret Easton Ellis aveva messo in scena uno scrittore di nome Ellis (in Lunar Park), mentre in Italia si era visto il tentativo di auto-fiction di Walter Siti (Troppi paradisi iniziava proprio così: «Mi chiamo Walter Siti, come tutti»). Qui però Houellebecq fa un passo in più, nel gioco del reale che sgomita per entrare nella finzione: l’alter ego viene ucciso.
Il finale assume il ritmo di un classico giallo per poi riprendere, nell’epilogo, un tono nuovamente solitario, scuro e apocalittico.
Houellebecq si conferma uno scrittore di idee. Non è un narratore puro e non vuole esserlo. Per l’autore delle Particelle elementari la letteratura vive di temi e messaggi. E infatti le pagine dedicate alle riflessioni sono le parti del libro più compiute. È indimenticabile la crociata contro Picasso («in Picasso non c’è assolutamente nulla che meriti di essere segnalato, solo una stupidità estrema e uno scarabocchio priapico che può sedurre certe sessantenni con un grosso conto in banca»); o il brano contro il funzionalismo di Le Corbusier.
La disillusione e il risentimento sono l’orizzonte stesso del suo universo romanzesco: «La mia vita si sta concludendo – dice Houellebecq Personaggio – e io sono deluso. Non è successo nulla di quanto speravo in gioventù. Ci sono stati momenti interessanti, ma sempre difficili, sempre strappati al limite delle mie forze, non mi è parso mai nulla come un dono e adesso ne ho abbastanza, vorrei solo che tutto finisse senza sofferenze eccessive, senza malattie invalidanti, senza infermità».
Si può amare Houellebecq solo per il coraggio che mostra nel precipitarsi verso il cuore doloroso dell’esistenza e perché rifiuta tutte le regole della diplomazia e del galateo letterario (se esiste). La mancanza di «gioia» del protagonista coincide con la temperatura della scrittura, che non si accende mai; lo stile è grigio e la trama, come Jed, avanza «nel limbo di una tristezza indefinita, oleosa».
Quando la vita non è amata e l’amore è scansato e le relazioni umane sono azzerate e tutto ciò è vissuto con compiacimento e narcisismo, l’approdo è la solitudine assoluta. Non stupisce dunque il finale del libro che tra eutanasia e cremazioni canta l’unica lode possibile nel deserto dei sentimenti: un utopico «trionfo della vegetazione». D’altronde anche Nietzsche era vegetariano.

Tag: Alfabeta2, Francesco Longo, Giorgio Vasta, John Searle, Markus Gabriel, Maurizio Ferraris, Michel Houellebecq, New realism, Nuovo realismo, Paul Boghossian, Petar Bojanić, Postmoderno, Umberto Eco

Questo articolo è stato pubblicato il lunedì, 12 marzo 2012 alle 09:06 e classificato in idee, letteratura. È possibile seguire tutte le repliche a questo articolo tramite il feed RSS 2.0. Puoi lasciare un commento, oppure fare il trackback dal tuo sito.
3 Commenti a “New Realism vs Postmodern.
DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse”

paolopatch scrive:
12 marzo 2012 alle 11:01

Mi domando se c’è un qualche nesso tra la moda del “New Realism” e i romanzieri citati qui sopra nel corsivo. Forse un punto di contatto è lo spostamento dell’interrogazione, dall’oggetto dell’attività (filosofia, letteratura) al soggetto che la produce e alla interazione tra opera e lettore/spettatore (come è accaduto nelle arti figurative, per es. con il minimalismo americano). Così come Houellebecq o Ellis concentrano lo sguardo sul senso del “fare un romanzo”, Ferraris oggi ripropone questioni sul “fare filosofia”. Ma il romanzo riflessivo diventa una nuova narrazione, che non ci parla solo di altri scrittori, ma ci parla del rapporto tra autore e lettore, con le sue ipocrisie, i suoi equivoci, i suoi miti consolidati ma ambigui, e dunque almeno racconta ancora una parte dell’esperienza, e mira indirettamente alla “realtà” – per esempio, “Fuoco Pallido” di Nabokov andava già in questa direzione; come, nella narrazione cinematografica, lo ha fatto nell’ultimo ventennio Lynch.
Il Nuovo realismo invece non diventa una nuova filosofia (a meno che non ci si contenti di affermazioni come: “l’acqua calda scotta”). Parla soprattutto di vecchi filosofi, di filosofi di moda ma non-più-di-moda come Rorty o Vattimo, o di classici come Kant (di cui Ferraris ha fornito un’interpretazione completamente sbagliata, ignorando interi libri di Kant nel suo “Good-bye Kant” e provando ad attribuirgli la confusione tra ontologia e epistemologia di cui si parla nel suo manifesto).
La dicotomia verità-interpretazione, lasciando da parte i testi non sempre limpidi di Nietzsche, non è da prendersi in modo assoluto. Interpretiamo gli oggetti attraverso linguaggi mutevoli, come le teorie scientifiche – o le narrazioni letterarie – e non per questo diciamo che gli oggetti non esistono. Il discorso è più complesso, ma certo su un manifesto non funzionerebbe.
In ogni caso: come il romanzo, anche la scrittura filosofica ha vissuto talvolta e può vivere in parte della sua autoriflessione. Entrambi questi registri di espressione, che possono poi materialmente mescolarsi, però mirano a trattare del mondo e della nostra esperienza. Il punto è se in questi tentativi si miri comunque a parlare di questo, del mondo e dell’esperienza, e con quale efficacia. O se non si tratti invece di fare rumore a buon mercato, con un interesse meno trascendentale. Un criterio per deciderlo: i problemi di cui si tratta hanno una condivisibilità universale? Il modo in cui sono posti è corretto, cioè si basa su premesse condivise? Ecco, tutto mi lascia pensare che nel caso del New Realism le cose non stiano così e che prevalga un interesse non autentico: questo “movimento” nasce soprattutto da polemiche accademiche di trent’anni fa (e dai rispettivi protagonisti), e da mode culturali da tempo esaurite, e si rilancia ora mediante interpretazioni forzate e sbagliate di filosofi del passato, provando a convalidare il tutto mediante un discorso politico sull’oggi che in sé può essere condivisibile (es. Berlusconi contava balle e si è fatto male a credergli), ma che è solo forzatamente collegato con i suddetti discorsi ontologici ed epistemologici (es. B. sarebbe proiezione politica degli assiomi del post-moderno…). Sorge il sospetto che si voglia semplicemente fare scalpore, a danno dell’esattezza, della filologia, della filosofia ecc ecc.
Detto questo, la discussione sul “New Realism” va capita e spiegata, perché apre molte questioni sulla filosofia e la cultura degli ultimi decenni. Di certo non servirà a nulla per fare passi avanti nella ricerca della conoscenza e della verità, ma forse è utile come occasione per ridiscutere gli scopi della filosofia agli occhi di chi ne conservi magari un’immagine “post-moderna” di discorso in libertà che autorizza qualsiasi punto di vista e, dunque, si confonde con la narrazione senza ambire però a essere una narrazione
paolopatch scrive:
13 marzo 2012 alle 10:37

Fa il punto in modo onesto questo articolo di Eco… http://foglianuova.wordpress.com/2012/03/11/il-realismo-minimo/
da cui si vede anche come le questioni dibattute non siano affatto “nuove”, né aperte: si (ripro-)posero nel dibattito estetico e semiotico degli anni ’60, e vennero risolte in modo soddisfacente, anche per opera di studiosi italiani come Eco e De Mauro. E allora che fare? Perché non va bene il “nuovo realismo”? Non solo perché è una vecchia polemica, riproposta anche con alcune inesattezze (cioè falsità) ermeneutiche (es. Kant), ma anche perché non ha più un obiettivo filosofico positivo. Per esempio: proprio una filosofia che si interessi dei molteplici “linguaggi” con cui si dice la realtà dovrebbe analizzare e confrontare questi linguaggi, invece di continuare soltanto a ripetere come funziona IL Linguaggio nella sua dialettica con la realtà. Popper (qui da Eco citato) aveva effettivamente proposto una sola idea originale (la falsificazione), ma almeno ha scritto per decenni di meccanica quantistica, psicoanalisi, neuroscienze, politica, cercando di articolarla in dialogo con i discorsi disciplinari che interrogano il mondo

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