Analogía y paradigma, entrevista ( italiano) a Giorgio Agamben

http://haecceitasweb.com/2010/05/27/giorgio-agamben-un-ragionare-per-paradigmi/
Analogie e paradigmi. Un’intervista a Giorgio Agamben.
haecceitasweb.com/2010/05/27/giorgio-agamben-un-ragionare-per-paradigmi/
sentierierranti
Fuori dall’Italia viene considerato uno dei pensatori più influenti della contemporaneità, capace, con le sue
ricostruzioni storico-filosofiche, di “illuminare” i dispositivi che regolano il nostro stare in “comunità”.
All’interno dei confini nazionali è pressochè sconosciuto se non tra gli addetti ai lavori. “Posto” questa
interessantissima intervista, realizzata da Roberto Andreotti e Federico De Melis, perchè costituisce una sorta
di autobiografia intellettuale in cui Agamben descrive se stesso, le sue esperienze filosofiche e i suoi lavori.
_____________________________
Alias, supplemento settimanale de Il manifesto, 9 settembre 2006, anno, 9, n. 35 (420), pp. 1-5, 8
Intervista a cura di Roberto Andreotti e Federico De Melis.
R.A. Giorgio Agamben, l’idea sarebbe di descrivere il suo pensiero attraverso una topografia
esistenziale, i luoghi della vita, diciamo. Ma già queste due parole, «luoghi» e «vita», si prestano a
un piccolo preliminare metalinguistico, no?
Agamben Di recente mi sono divertito, con uno scanner, a incollare insieme – cosa che si può f are
abbastanza f acilmente – delle mappe di varie città, componendo una specie di grande città in cui un vicolo
di Roma sbocca in una piazza di Parigi, un boulevard parigino f inisce in una stradina di Berlino, e così via…
Perché questo? Perché secondo me il solo modo interessante, o comunque possibile, di pensare qualcosa
come una biograf ia, o un rapporto con i luoghi, tra la vita e i luoghi, è la cartograf ia. Di solito si legano le
biograf ie al tempo, però il tempo è troppo intimo, e poi, legato alla memoria… per uno smemorato come
me, pref erisco lo spazio, i luoghi: quindi proiettare una vita su questa grande città immaginaria.
D.M. Per cui la chiave è sincronica, e spaziale…
Agamben Spaziale. E perché? Perché anche, mi sembra, le città, ora in grande decadenza, sono il luogo in
cui abbiamo sperato di trovarci e in cui abbiamo perduto la nostra vita. Mi sembra che la f orma della città sia
la f orma del nostro perderci e del nostro possibile ritrovarci.
F.D.M. E in che cosa consiste, secondo lei, la decadenza della Città?
Agamben Mi sembra evidente che in questa f ase il capitalismo – che era legato, all’origine, alla nascita delle
grandi città – coincida con lo spegnimento, con la decadenza delle città.
R.A. Roma e le grandi città italiane periodicamente mettono a dormire le automobili: tutti a piedi.
Forse siamo arrivati a un punto estremo nella crisi del rapporto tra il camminare e l’essere invasi
dalle automobili.
Agamben Beh, sì, le automobili sono uno dei motivi che hanno contribuito alla decadenza delle città,
f acendo scomparire la grande f igura benjaminiana del f lâneur, quello che passeggia senza scopo per la
città. O anche un altro autore che mi interessa molto, Debord, il situazionista: questa idea della deriva, del
lasciarsi andare alla deriva lungo le strade della città senza meta, per inseguire questo nostro dissiparci,
perderci ed eventualmente ritrovarci. Però l’immagine più vera e concreta in cui si f a propria una città non è
tanto quella della passeggiata, del vagare; ma è il muoversi in questa città nei momenti di rivolta, nella serie
alternata delle f ughe e degli attacchi. La città diventa più propria, l’esperienza della città è più intensa,
proprio in quei momenti di rivolta.
F.D.M. Si sospende il tempo, secondo una letturamessianica della rivolta.
Agamben Si sospende il tempo, si è assolutamente nello spazio, però si è anche in una specie di storia
assoluta, e la città, lì, diventa propria. La città, il luogo in cui sempre ci perdiamo… per questo ci piace
smarrirci nelle città.
R.A. Professor Agamben, ora vorrei costringerla a parlare di Roma per dare figura alla sua
adolescenza. Lei a Roma è nato, ci ha vissuto l’adolescenza e forse anche una parte della
giovinezza. Forse si può dire che è stata Roma a innescare la sua ‘vocazione’? E qual è stato il
dispositivo per cui lei, stando a Roma, ha cominciato a pensare se stesso, e il suo futuro?
Agamben Sì, Roma è la città della mia inf anzia, della mia adolescenza, quindi è legata a una certa opacità.
Però credo che questo corrisponda assai bene alla struttura di Roma, città così intrisa di storia che ci
dimentichiamo che è storica. Inf atti, spesso si ripete questo luogo comune della città eterna, come se
Roma f osse una città intemporale, astorica, quando invece è proprio intrisa e f atta di storia più di qualsiasi
altra città. Anzi, direi che la vera immagine diRomaè quella di una città verticale…
R.A. A strati.
Agamben …sì, per cui una chiesa barocca ha sotto di sé, accessibile, una chiesa romanica, sotto la chiesa
romanica una basilica paleocristiana, poi si scende ancora e c’è il mitreo romano… Questa è Roma. Però,
invece, apparentemente Roma è appunto atemporale, sembra non of f rire nulla; e gli accessi sono segreti,
alla vera realtà di Roma. Quindi corrisponde assai bene allo stadio opaco dell’inf anzia e dell’adolescenza,
quando si è in preda a questa cosa strana che è il voler scrivere…
R.A. Cos’è il voler scrivere?
Agamben Se ci pensate, chi vuole scrivere non vuole scrivere questa opera, questo romanzo, vuole scrivere
in generale, che è l’esperienza la più insensata e strana, però credo anche la più prof onda. Molti anni dopo
ho visto che nella f ilosof ia medioevale la scrittura è il modello o l’immagine della potenza, della possibilità: il
bambino che impara a scrivere, oppure lo scriba che sa già scrivere, che è padrone della sua potenza. Io
credo che sia questo: nel voler scrivere in realtà c’è una specie di desiderio e di esperienza della possibilità.
Voler scrivere signif ica volersi rendere la vita possibile.
F.D.M. Dunque il suo voler scrivere, agli inizi, non coincideva con un voler pensare?
Agamben Sì, credo che all’inizio avesse la f orma «voler scrivere», dev’essere così un po’ per tutti. Anche in
séguito mi ha sempre più interessato il prima e il dopo dell’opera, che non l’opera stessa. È la dimensione
appunto del prima del voler scrivere, o del tornare, dopo, sulla scrittura.
R.A. Non finirà anche lei, Dio ne guardi!, tra i pensatori che a un certo punto scrivono romanzi, vero
professore?
Agamben No, nel modo più assoluto: no. Comunque, credo che una vera vocazione, proprio perché legata
alla possibilità, a un’esperienza di poter qualcosa, signif ica innanzitutto una revocazione di una vocazione
precedente: si comincia a scrivere cioè perché si pensa di voler f are il poeta, e poi si dice: ma no,ma non è
questo quello che voglio, io vorrei un’altra cosa, una cosa più importante, più urgente; e si f a un’altra cosa,
e di nuovo questa vocazione viene revocata, interrotta…
R.A. Ma è un’idea un po’ neoplatonica?
Agamben Platone si dice nella tradizione che avesse cominciato col f are il poeta tragico, poi sentì la voce di
Socrate nei mercati e disse: no, no. Bruciò le tragedie e… Mi sembra che la f ilosof ia sia un po’ sempre la
revocazione di una vocazione, il mettere in questione una vocazione.
R.A. No, io lo dicevo in senso plotiniano, di qualcosa che deve essere liberato – come dire? – dagli
strati accumulatisi: un’idea in nuce che bisogna sprigionare.
Agamben Sì, signif ica anche che il pensiero non può essere una disciplina, un ambito, corrispondente a una
vocazione determinata. La f ilosof ia, il pensiero sono delle ‘intensità’ che possono percorrere qualunque
ambito: la poesia, l’arte, la religione, il diritto, l’economia. Non esiste una specif icità della f ilosof ia. Per
questo la vocazione della f ilosof ia ha solo la f orma del cambiare, del mettere in questione una vocazione.
F.D.M. E già questa affermazione apre sulla sua esperienza asistematica di metodo,
multidisciplinare anche, cioè la tendenza a integrare nell’esperienza culturale. Una sua scena
madre è: Provenza 1966, dove lei a 24 anni assiste a dei seminari di Martin Heidegger, un
pensatore che probabilmente già conosceva, ma destinato a influire molto sulla sua elaborazione
teorica. Andiamoin Provenza.
Agamben Sì, mi costringete a dei ricordi… Sì, l’esperienza di quel soggiorno in Provenza sicuramente per
me è stata abbastanza determinante come incontro con la f ilosof ia. Filosof ia che ancora una volta aveva
anche la f orma, però, di un luogo, cioè di un paesaggio della Provenza. La presenza anche di René Char, il
poeta f rancese, che Heidegger era andato a trovare… Quindi di nuovo era una costellazione che si apriva
per me, più che un seminario in cui avrei appreso delle cose. Era più interessante l’esperienza stessa che i
contenuti del seminario, per me.
R.A. Ma Heidegger che ci faceva in Provenza? Era legato appunto a Char?
Agamben Inizialmente era andato a trovare René Char, e siccome sempre lavorava, aveva deciso di f are
questo seminario: eravamo cinque in un piccolo albergo, e il seminario aveva luogo all’aperto, sotto gli
alberi, qualche volta passeggiando in campagna si trovava una capanna, ci sedevamo lì… era un’esperienza
abbastanza straordinaria.
F.D.M. Abbastanza greca…
Agamben Abbastanza greca, sì. Per me poi l’incontro con Heidegger avveniva più o meno negli stessi anni in
cui avevo ‘incontrato’ Walter Benjamin, e credo di poter dire che mi sono serviti uno come contravveleno
dell’altro. Io credo che sempre, quando si ha un rapporto f orte con un autore o con qualcosa che amiamo,
ci vuole anche un contravveleno. E gli autori più interessanti sono quelli che contengono già un
contravveleno contro i propri veleni.
R.A. E già la selezione si fa più stretta.
Agamben Sì… è una messa in costellazione di due autori di cui uno era molto critico rispetto all’altro, e
l’altro probabilmente non conosceva nemmeno l’altro (chiesi a Heidegger se aveva mai letto Benjamin e
disse di no): eppure si sono costeggiati a Friburgo negli stessi anni, quando Benjamin era studente.
F.D.M. In che modo Benjamin fu usato come contravveleno di Heidegger?
Agamben Sono in un certo senso l’opposto, con questa esperienza curiosa: che toccano spesso gli stessi
problemi da distanze remote, e qualche volta lo stesso termine. Ci sono dei termini che Benjamin giovane
usa che sono gli stessi del pensiero tardo di Heidegger. Sono due esperienze per me dif f erentissime. In
generale quando lavoro con gli autori che amo, il mio rapporto è un po’ retto da questa legge… una volta
Feuerbach ha detto che in qualsiasi opera – opera di pensiero, di poesia, di arte –l’elemento f ilosof ico è la
capacità che quell’opera ha di essere sviluppata: il germe, il punto non detto che può essere sviluppato,
ripreso. Io ho sempre un po’ seguito questo f ilo. Con gli autori che amo, più che imitarli, ripeterli, cerco di
trovare il punto in cui possono essere sviluppati, portati a, continuati.
F.D.M. Cosa ricorda della ricezione di Heidegger al tempo dei seminari di Provenza, cioè metà anni
sessanta?
Agamben In quel momento era scarsissima, in Italia quasi inesistente: provai invano a f ar tradurre le opere
di Heidegger da due degli editori più importanti, Einaudi e Adelphi: entrambi rif iutarono. Il rif iuto continuò per
Einaudi, invece Adelphi, molti, molti anni dopo pubblicò le opere di Heidegger.
R.A. Cinque ‘provenzali’ attorno a Heidegger, dunque – e uno era lei: qual era l’oggetto di queste
lezioni, di questi seminari? di queste conversazioni anche,immagino…
Agamben Ah, no, no, era un vero seminario con un tema preciso, cioè la lettura dei f rammenti di Eraclito,
però in modo molto libero, e mi ricordo che c’erano continue interruzioni da parte di Jean Beauf ret, questo
simpaticissimo allievo di Heidegger. E alla f ine, a un certo punto Heidegger disse: «Mi avete costantemente
impedito di f inire il mio seminario…».
F.D.M. E anche la figura di Char giocava a interrompere?
Agamben René Char non eranel seminario, però spesso andavamo a casa sua a trovarlo, Heidegger lesse
dei testi, gli chiese spiegazioni sulla f rase di Rimbaud: la poesia non ritmerà più l’azione, sarà avanti
all’azione.
R.A. Sul piano del pensiero, che tracce ha lasciato Heidegger in Agamben? Agamben È difficile
rispondere, perché più che tracce sono presenze: i testi che uno continua a portare con sé… Per
me si trattava di capire cos’è la filosofia, semplicemente.
F.D.M. Com’era Heidegger personalmente?
Agamben Mi f ece l’impressione di una specie di dolcissimo contadino. Aveva 76 anni, ma era molto sveglio,
con questi occhi vivissimi… Molti anni dopo, f requentando le Letture bibliche che Levinas f aceva nella
sinagoga di Rue Michel-Ange a Parigi, accompagnai Levinas verso casa, e lui, che aveva saputo che io ero
stato ai seminari di Le Thor, mi f ece la stessa domanda che mi ha f atto lei: «Ma Heidegger… com’è?». E io
gli diedi la stessa risposta, e Levinas, sorpreso (era stato allievo di Heidegger nel 1934): «Io me lo ricordo
completamente diverso. Era un uomo durissimo». E poi si f ermò, e disse: «Ah, però nel f rattempo c’era
stata la sconf itta della Germania!».
F.D.M. Ora vorrei tornare al problema della città moderna, ancora attraverso Benjamin, Parigi.
Capitale del XIX secolo: quali sono – di quel libro – le chiavi di lettura più operative oggi?
Agamben Benjamin ha anche scritto, secondo me, le più belle pagine su Napoli.
R.A. Forse dopo Croce.
Agamben No, secondome più belle. La «città porosa», dice… Il rapporto di Benjamin con l’idea di città era
ovviamente diverso dal nostro. Lui viveva un momento in cui le grandi città europee erano ancora in piena
vita, e poi inseguiva il modello della grande città del diciannovesimo secolo, dove sempre cercava quello che
una volta ha def inito «gli stracci della storia»: l’immagine della città che Benjamin inseguiva era f atta di
un’attenzione minuta ai dettagli trascurabili, un po’ secondari, inf imi, appunto gli stracci della storia. E
queste esperienze apparentemente secondarie diventavano invece il paradigma per capire una città,
secondo il suo modello, però, di conoscenza storica, che era quello sempre di stabilire… non gli
interessava af f atto, ovviamente, il passato come tale, e nemmeno a noi interessa, gli interessava quello
che lui chiamava una «costellazione» tra un momento del passato e il presente, l’ora, l’adesso. Tutto il
suomodo di lavorare è «realizzare» queste costellazioni: però attenzione, non si tratta dell’idea che il
passato debba gettare luce sul presente, o viceversa. No, era qualcosa di più complesso: l’oggetto storico
cioè non sta più né nel passato né nel presente, non sta più su una linea cronologica; sta invece in una
relazione paradossale tra due momenti. E questa è un’idea, mi sembra, molto bella, che ci toglie dai
problemi della cronologia, del passato, del diventare specialisti di un’epoca…
R.A. Resta in piedi, immagino, però, il problema della percezione.
Agamben Sì, perché questo momento, che appunto non è più un oggetto, un punto localizzabile nel tempo,
diventa per Benjamin quello che lui chiama «immagine». Benjamin usa questo strano termine – Bild,
immagine, «immagine dialettica» la chiama, per dire questo che è l’oggetto della conoscenza. Quindi per
esempio i ‘passages’ di Parigi (luogo a cui dedica tante pagine) erano per lui un’immagine dialettica, cioè
un’immagine che aveva la capacità di operare questa costellazione tra passato e presente; però essa
stessa, Benjamin dice, era una «dialettica immobile»: immobilità dell’immagine, che si tratta di af f errare…
Questa immagine dialettica è – dice Benjamin – «carica di tempo». Io credo sia uno sguardo molto
penetrante sulle immagini; anche a me interessano molto le immagini, perché quando sono colte nella loro
verità risultano cariche di tempo e di storia. Questo vale anche per la f otograf ia più banale, quella di un
volto, quella che per un attimo coglie un passante o una f igura o un luogo. Che cosa coglie una f otograf ia?
Coglie un che di assolutamente temporale, che qualcosa è stato lì, e che ora è qui.
R.A. Questa è l’idea di Barthes, anche.
Agamben …che è anche l’idea di Barthes, sì. Ma tradotto in termini benjaminiani che cosa signif ica? che le
immagini hanno a che f are col tempo in maniera f ondamentale.
F.D.M. Per Barthes con la morte, invece.
Agamben Quella era la particolare ottica di Barthes, e direi che per Benjamin non ci si dovrebbe esprimere
così, sarebbe più con la vita: se le immagini sono cariche di tempo, sono qualcosa di vivo. C’è una vita delle
immagini. Questo vale per Benjamin, e vale per Warburg, e credo che c’è una corrente importante di tutto il
pensiero, anche dell’arte, del Novecento, che cerca di af f errare la vita delle immagini.
R.A. Secondo questa idea della dialettica che precipita in una configurazione, quali sono le sue
‘immagini’ di Parigi, città-snodo della sua esperienza intellettuale?
Agamben La Parigi che ho conosciuto nei primi anni, cioè negli anni sessanta, aveva ancora molte di quelle
cose che Benjamin inseguiva, cioè improvvisamente una via laterale conduceva nel diciannovesimo secolo.
Io credo che questa natura temporale delle città sia importantissima. Una volta, mi ricordo, Ingeborg
Bachmann paragona le città a una lingua: anche una lingua ha un suo centro storico, ha un centro più
antico, una perif eria più nuova… Voleva dire una cosa ovvia, no?, che la lingua che noi usiamo come se
f osse un che di intemporale è la cosa più storica che esiste. Noi ripetiamo nella nostra bocca suoni e
concetti che rimontano non solo a, eventualmente, la Roma Antica, ma addirittura ai bovari indoeuropei di
quando diecimila anni f a sono arrivati in Europa… Quindi quest’idea che la città e la lingua siano due esseri
temporali usando i quali o stando nei quali ci muoviamo nel tempo… Appunto, nella Parigi che ho
conosciuto c’era ancora, questo: mi ricordo che c’era proprio una via che ‘era’ il diciannovesimo secolo,
intatta; con le boutique, le vetrine, le stesse che aveva f otograf ato Atget più di un secolo prima.
F.D.M. Sono esperienze di tipo epifanico, in Benjamin: cioè la storia si mostra.
Agamben Sì, la storia appare appunto in un’immagine. E questa immagine può essere un oggetto, un libro,
ma anche un’immagine in senso tecnico, una f otograf ia. Per la Parigi di ora credo non si possa più dire
questo, dopo le grandi distruzioni del periodo pompidouriano che hanno cancellato Les Halles, a cui hanno
potentemente collaborato gli architetti, che sono dei grandi distruttori: gli architetti sono sempre dei grandi
distruttori…
R.A. Lanciamo un grido di dolore.
Agamben Beaubourg, che tanto piace, ha contribuito alla distruzione del più vivo e bel quartiere di Parigi.
Credo che ora siamolto più dif f icile, dovunque un po’, però è ovvio che tutto può sempre ancora avvenire.
Ciò che cambia si nasconde in ciò che rimane intatto; ciò che rimane intatto si nasconde in ciò che cambia.
R.A. E allora, lei che ha studiato le Res gestae di Augusto, che cosa rimane della vecchia Ara Pacis
in questa nuova?
Agamben L’Ara Pacis era un oggetto storico già contenuto in qualcosa, in un involucro di epoca f ascista: è il
problema della cosiddetta conservazione del passato – che è abbastanza disastrosa. Oppure l’idea di
riportare in pristino i monumenti del passato: ponte Sisto, che io percorrevo cinque volte al giorno, rimase
chiuso per anni perché questo delizioso ponte, che nella f orma di allora era un ponte di inizio Novecento,
f ine Ottocento, è stato riportato in pristino senza alcuna ragione. Questo tipo di operazioni sono il
contrario di una costellazione benjaminiana, non c’è più un rapporto vivo tra un momento del passato e un
momento del presente; e un passato come tale è ricostruito, restaurato così com’era. Benjamin critica
sempre l’idea dello storicismo, che si possa accedere a qualcosa così com’era.
F.D.M. La trasformazione della storia in immagini, che opera Benjamin contro lo storicismo e l’idea
di cronologia, come ha plasmato allora il suometodo di lavoro?
Agamben Credo che ci sia un rapporto, anche in questo caso, abbastanza f orte. Benjamin, quando doveva
def inire se stesso (esiste un carteggio molto duro con Adorno sul problema del metodo), spesso diceva
«f ilologo». Ed è molto curioso capire che cosa lui volesse intendere con f ilologo: la f ilologia per lui è la
rivendicazione di un rapporto quasi materiale con i testi, con gli oggetti. E anch’io… una grande tentazione
che ho avuto era quella di diventare un f ilologo: per f ortuna non lo sono diventato, però nel mio metodo c’è
molto questo rapporto con la materialità di un passato. Però il bello della f ilologia, appunto, è che è presa
nella contraddizione, comedicevamo, per eccellenza: la f ilologia, per esempio se si propone l’edizione di un
testo antico, dovrebbe restaurare il testo così com’era,ma per f ar questo deve ricorrere a pratiche come la
congettura, che sono pratiche quasi divinatorie.
R.A. Sì, infatti si chiama divinatio.
Agamben Per cui il f ilologo in realtà spesso opera il paradosso di ‘produrre’ il documento del passato che
dovrebbe restaurare. C’è una vicinanza f orte, per me, tra questo metodo f ilologico e un altro metodo,
presente in Benjamin ma anche in Foucault – altro autore con cui anni dopo ho avuto un rapportomolto
f orte –, e che credo sia il metodo a cui chiunque voglia lavorare su ricerche di scienze umane, come
f acciamo noi, non può f are a meno di rif erirsi: ed è lavorare per paradigmi. Paradigma è un termine che usa
Foucault, e che cosa vuole dire? «Paradigma» è il termine greco per «esempio», signif ica semplicemente
«un esempio ». Prendiamo il panopticon, che è un modello architettonico concreto che si può datare, in un
libro scritto da Bentham nel 1800 e passa: quindi è un f enomeno storico particolare, singolare…
R.A. Aveva uno scopo giudiziario, no?
Agamben Sì, era il modello delle carceri, era un modello di architettura carceraria in cui un guardiano poteva
vedere una molteplicità di prigionieri…
F.D.M. Un edificio di controllo sociale.
Agamben Di controllo sociale. Perché si può dire che Foucault lavora con i paradigmi? Perché appunto
Foucault non usa il panopticon soltanto come quel tipo singolare da indagare quale f enomeno storico, ma
come paradigma, come esempio per comprendere un insieme molto più ampio, che si costituisce proprio
tramite questo esempio, questo paradigma; e che appunto gli serve, poi, per capire l’evoluzione delle
società di controllo, le società disciplinari. Io credo che tutti gli storici intelligenti lavorano così. Inf atti si può
dire questo anche di un libro come quello di Kantorowicz sui due corpi del re. I due corpi del re sono un
f enomeno specif ico, che però non è circoscritto in un anno, o può volgere nel tempo…
R.A. …lui lo applica soprattutto alle monarchie francesi e inglesi.
Agamben …f rancesi e inglesi. Se ci pensate, nella nostra cultura accademica – che manca di ogni
rif lessione epistemologica sullo statuto delle discipline umane –, quando uno storico vuole essere serio,
diventa specialista di un secolo: «Io sono uno specialista del secolo XVIII!», e non si accorge di dire la cosa
più assurda. Nel senso che nell’espressione «secolo XVIII» il secolo è un’unità di misura, non una realtà; è
una unità di misura molto recente, usata per la prima volta alla f ine del Cinquecento dagli storici della
Chiesa, detti per questo centuriatores, «secolarii», che poi solo a partire dalla Rivoluzione f rancese prende
il signif icato moderno, prima non c’era mai stato… Quindi essere specialisti di un secolo signif ica essere il
meno scientif ici possibile. Invece i contesti non-cronologici, non-geograf ici come una metaf ora, un oggetto,
un paradigma, sono molto più seri e interessanti.
R.A. Anche lo «stato di eccezione» è un paradigma.
Agamben Sì, in quel mio libro si vede appunto come il metodo per esempi e paradigmi che dicevamo prima, è
anche il mio metodo. Lo «stato di eccezione» è un istituto giuridico preciso che nella sua f orma moderna
nasce con la Rivoluzione f rancese, ma io in realtà, anche se f accio una piccola storia dello stato di
eccezione, non sono uno storico e non lo uso, appunto, come un oggetto collocato cronologicamente,
macome un modello per comprendere la situazione presente. Ed ero partito dalla constatazione ovvia che
quello che in origine era un provvedimento eccezionale, limitato nel tempo e nello spazio (lo «stato di
eccezione», per chi non lo sapesse, è la sospensione della legge per f ar f ronte a una situazione di
emergenza), a partire almeno dalla seconda guerra mondiale, in maniera sempre più f orte ed evidente oggi,
sta diventando un paradigma normale di governo negli stati democratici in cui viviamo.
R.A. Per cui non parliamo solo dei regimi fascisti e nazisti, o del «vecchio» stato di guerra.
Agamben Sì, il regime nazista ha potentemente usato lo stato di eccezione applicando l’articolo 48 della
costituzione di Weimar; tutto il regime nazista si è svolto in stato di eccezione, cioè di sospensione delle
garanzie personali, delle libertà civili, ecc., però, appunto, non è af f atto una prerogativa degli stati totalitari,
anzi, quando lo vediamo nascere con la rivoluzione f rancese, curiosamente lo stato di eccezione è legato
alla tradizione democratica, anche se democratico-giacobina. E oggi non si capisce la politica americana se
non si capisce che il governo degli Stati Uniti vuole imporre uno stato di eccezione mondiale, questa volta
non più localizzato specif icamente nei conf ini del proprio territorio, ma ’mobile’, che si sposta secondo le
occasioni. Questo stato di eccezione globale, mondiale, è la risposta a una guerra civile mondiale, il
terrorismo, cioè a dire l’interlocutore ideale dello stato di eccezione.
F.D.M. Il termine cronologico dello stato di eccezione, lei dice, è la fine della seconda guerra
mondiale…
Agamben Durante sia la prima che la seconda guerra mondiale, ovviamente quasi tutti gli stati belligeranti –
e curiosamente ho scoperto anche non belligeranti, come la Svizzera –, ricorsero allo stato di eccezione.
Quindi è in queste lunghe guerre che comincia a diventa-re un paradigma ‘normale’. Dalla f ine della Seconda
guerra alcuni caratteri dello stato di eccezione, ad esempio per quel che concerne il diritto internazionale,
sono rimasti: da allora nessuna guerra è più dichiarata – né quella di Corea, né quella del Vietnam lo f urono
–, quindi non abbiamo più uno stato di guerra secondo il diritto internazionale, dove è possibile distinguere
il momento in cui comincia e f inisce una guerra, e distinguere i militari dai civili… Come voi sapete, dalla f ine
della Seconda guerra, nessuna guerra è guerra: è guerra civile.
F.D.M. C’è una continuità rispetto alla vita civile.
Agamben Esatto, dal punto di vista del diritto queste guerre non sono guerre, ma sono guerre civili, o
operazioni di polizia.
R.A. Dal punto di vista giuridicoteoretico, il fondamentalismo islamico che ruolo interpreta,
secondo lei, nello stato di eccezione globale?
Agamben Innanzitutto non c’è paese più f ondamentalista, oggi, degli Stati Uniti, che sono riusciti a
trasf ormare i concetti della democrazia in strumento di pressione totalitaria… Entrambi questi due, f orse,
pseudo-avversari (che secondo la rappresentazione comune si f anno f ronte), non rappresentano né l’uno
la tradizione dell’Islam né l’altro la tradizione della democrazia occidentale. La prima cosa che bisognerebbe
sempre non dimenticare è che il terrorismo è la f igura ideale che corrisponde a questo paradigma
dell’eccezione: perché il terrorista per def inizione è invisibile. Per esempio, voi sapete che tutta la materia
relativa all’inchiesta sulle Torri è stata dichiarata f uori delle competenze giurisdizionali, e quindi è esclusivo
appannaggio dei servizi segreti americani. Voi avreste f iducia in una ricostruzione f atta solo dai servizi
segreti, in cui nessun giudice ha potuto mettere bocca?
F.D.M. Qual è il nesso tra stato di eccezione che diventa forma di governo planetario e
globalizzazione dell’economia?
Agamben A dire il vero nel mio libro questo tema non c’è, perché ho voluto f are un’analisi che concernesse
soltanto il Diritto. Se pensate a Foucault, lui ha lasciato quasi sempre intenzionalmente da parte l’esame del
Diritto: gli interessavano più i modi concreti in cui quelle che lui chiamava le relazioni di potere si realizzano
nei singoli corpi. A me sembra che la ricerca di Foucault va integrata con questo modello del Diritto, che tra
l’altro nel nostro tempo ha uno statuto molto curioso: da una parte, gli unici concetti che circolano sono di
tipo giuridico, non esiste più né un’etica né una politica, sono concetti giuridici travestiti da concetti etici o
da concetti politici; però in realtà del Diritto nessuno ha competenza, nessuno sa più nulla, è uscito f uori
dalla cultura comune. Quindi mi sembrava urgente occuparmene. Ecco perché nel mio libro l’economia non
c’è, e poi se dovessi esser sincero… se ogni libro – come è stato detto – si scrive per avvicinarsi, o
qualche volta per sf uggire, a un centro che rimane nascosto, nel mio caso questo centro nascosto è una
domanda curiosa che concerne proprio l’essenza del Diritto: se lo stato di eccezione diventa un po’ il
paradigma, il centro stesso del Diritto, come mai la norma, il sistema giuridico dell’Occidente, ha bisogno di
avere questo rapporto con una sospensione, con un vuoto di legge, con uno stato di a-nomia? Come mai il
nostro Diritto contiene al suo centro uno spazio non giuridico, di sospensione?
R.A. Non è un po’ come il folle per le marce della macchina?
Agamben Ah, mi pare una bella immagine! Sì, sembrerebbe che questa macchina che è il sistema giuridico e
politico dell’Occidente f unzioni con due poli, che però sono articolati su questa zona indistinta, oscura, di
indif f erenza, che è un luogo vuoto: dove però tutto può avvenire, e questo vuoto mette in moto la
macchina, regge la macchina… Quindi la domanda ultima, il centro segreto del libro, era più vasta,
concerneva quasi la natura stessa del nostro sistema politico e giuridico.
R.A. Un altro suo titolo chiave, che ha avuto più edizioni, è Homo Sacer. Sottotitolo, Il potere
sovrano nella nuda vita. Anche qui la cornice è foucaultiana: quand’è che la vita diventa posta in
gioco della politica?
Agamben Sì, il termine è una f igura arcaica del Diritto romano, che designava un uomo che era possibile
uccidere senza commettere delitto (quindi impunemente) e che però non era possibile sacrif icare, mettere a
morte nelle f orme prescritte, rituali. Quindi veramente una f igura di indeterminazione assoluta. (Una specie
di f igura assoluta si potrebbe dire anche la vita nello stato di eccezione). Ancora una volta non mi
interessava – anche se ho dovuto f arlo – indagare storicamente questo complesso problema della storia
del diritto penale arcaico, ma trovare un paradigma per capire la struttura della politica in cui viviamo. E
questo è poi stato il risultato. Lì seguivo l’idea f oucaultiana di «biopolitica»: a un certo punto con la
modernità vediamo che la vita, da qualcosa che era f uori dei calcoli e delle mire del potere, la vita naturale
dei cittadini e degli uomini, diventa una delle preoccupazioni maggiori dei calcoli e dei meccanismi del potere.
Noi ormai siamo abituati a che lo Stato si occupi della nostra vita perf ino nelle minuzie, come f umiamo,
come abitiamo, come mangiamo, come andiamo in macchina. Questa è una novità del Moderno… Quello
però che mi è avvenuto di scoprire, è che questo che per Foucault è la biopolitica – cioè la politica dove la
vita è in gioco –, è in realtà più antico, in qualche modo è la struttura stessa del sistema giuridico-politico
dell’Occidente. Che sempre, f in dall’inizio, si f onda su questa curiosa f igura del catturare qualcosa: la vita,
lavita naturale che nella Grecia classica era qualcosa di f uori, che doveva restare nei limiti della casa, con gli
schiavi, le donne, i bambini, la produzione economica… e invece catturarla nella f orma stessa della sua
esclusione. La domanda era: ma come mai la politica occidentale ha bisogno di escludere da sé qualcosa
(all’inizio, la vita) per f ondarsi? Quindi questa struttura di f ondazione arretra di molto il problema, e quello
che avviene oggi non è che l’emergere in piena luce di questa struttura nascosta di inclusione della vita
umana tramite la sua esclusione.
F.D.M. E questa inclusione forzata della vita nella sfera del politico, lei, nel Novecento, la vede
figurata nel campo di concentramento.
Agamben Naturalmente qui ci sono stati spesso degli equivoci. Il mio non è un giudizio storico, né
sociologico, si tratta ancora una volta di trovare un archetipo f ilosof ico, e il Campo è il luogo
dell’eccezione: coloro che entrano nel Campo, vi entrano soltanto in quanto viventi; l’ebreo che entrava nel
campo di concentramento era spogliato completamente del suo statuto giuridico, anche di quel residuo di
nazionalità che gli avevano lasciato le leggi di Norimberga, di terzo grado. Al momento dell’entrata era
totalmente denazionalizzato, e quindi diventava una pura f igura di quella che io chiamo la «nuda vita», e la
relazione f ondamentale tra potere e nuda vita emerge alla luce del Campo. Pensiamoa quello che avviene
oggi a Guantanamo… la cosa più curiosa è che i talebani che si trovano lì non sono accusati di nessun
delitto secondo la legge americana, e non sono nemmeno prigioneri di guerra; sono, secondo la lettera
dell’istituzione del comando di Bush che ha istituito Guantanamo, detainee, «detenuti».
F.D.M. Per cui sono «nuda vita».
Agamben Non esistono. Non hanno nessuno statuto giuridico, quindi qualunque cosa potrebbe essere
possibile come nei campi tedeschi.
F.D.M. Agamben, in questo ultimo scorcio del suo pensamento lei sta lavorando su Aby Warburg,
figura molto controversa anche come ricezione. Ci vuol spiegare qual è precisamente il «suo»
Warburg?
Agamben Sono tornato su Warburg a distanza di tanti anni: ne avevo bisogno, credo, dopo questa
inversione nei problemi di f ilosof ia politica… Il lavoro che f accio più di recente concerne proprio la cosa a
cui Warburg lavorava negli ultimi anni della sua vita, dal ’24 al ’29, cioè questo progetto di atlante per
immagini (cosa chemi af f ascina molto) che lui chiamava Mnemosyne, «memoria»: un atlante della memoria
occidentale, in apparenza; praticamente, si tratta di una settantina di pannelli, grandi, ricoperti di tela nera,
su cui lui appuntava, spillava una serie di f otograf ie che potevano essere opere d’arte,ma anche una
f otograf ia della pubblicità, una f otograf ia di una contadina per le strade della campagna toscana, ecc. Che
cosa voleva f are Warburg? La domanda chemi sono posto è capire l’enigma di questo atlante – atlante che
abbiamo, non materialmente ma nella sua riproduzione f otograf ica.
F.D.M. Incompiuto, peraltro.
Agamben Incompiuto sicuramente, però abbiamo settanta tavole con quasi un migliaio di f otograf ie.
Sicuramente non era quello che poi in realtà è stato ‘raccolto’ dagli storici dell’arte: non era un repertorio
iconograf ico dell’arte occidentale, a Warburg la storia dell’arte interessava solo come cif ra di qualcos’altro.
Queste immagini non sono nemmeno immagini, in un certo senso. Potrebbero anche essere chiamate gesti,
rappresentano ciascuna… che cosa?… un gesto? Warburg dice: «dei cristalli di memoria», attraverso cui si
trasmette la memoria dell’Occidente.
F.D.M. Può essere raffrontato al concetto di immagine di Benjamin?
Agamben Certo, del resto Benjamin si interessava molto alle prime ricerche, allora, di Warburg. Perché, di
cosa sono f atte queste immagini? Direi, ancora una volta, sono cariche di tempo, di storia, sono dei
cristalli… Qualche volta Warburg usa l’immagine della f isica del suo tempo, della tecnica del suo tempo:
«dinamogramma», sono cariche di energia elettrica… E ricevere queste immagini signif ica esporsi, misurarsi
con questa carica di energia mnemonica (intendendo lamemoria in un senso molto vasto). E l’artista, lo
studioso, o qualunque uomo che si conf ronta con queste immagini si espone a un rischio – mette in gioco
se stesso – per rianimare queste immagini, che sono lì come ormai spettri. Warburg chiamava questo album:
«una storia di f antasmi e di spettri per adulti, per veramente adulti».
R.A. L’atlante, come anche la Biblioteca, ha un tasso di lavorazione molto forte dal punto di vista
degli accostamenti sintattici. Destrutturare, e ristrutturare, le liaisons, le contiguità.
Agamben Esatto, sì. Ed è dif f icilissimo capirle. Prendiamo una delle f igure che ossessionava Warburg:
«ninf a f iorentina», f igura f emminile in movimento che lui identif ica la prima volta in un af f resco di
Ghirlandaio a Santa Maria Novella – quindi sappiamo cos’è –, però diventa un paradigma, la Ninf a, che
ritrova dall’antichità a una f otograf ia di pubblicità oggi, a una f igura terribile – la tagliatrice di testa,
Giuditta… Questa planche, questa tavola, ce l’abbiamo (una settantina di f otograf ie…). Se chiediamo:
dov’è la ninf a? come la leggiamo, sintatticamente appunto? Non si può disegnare in realtà un itinerario
cronologico, come ci si muova dentro questa planche è impossibile da capire subito… La sola cosa che si
può dire è che nessuna di queste f otograf ie è l’originale, l’archetipo, e nessuna è una copia. La Ninf a è
l’insieme di queste immagini, che a questo punto, allora, diventano dei f otogrammi per un f ilm chemanca.
Noi dovremmoessere in grado di mettere in movimento questi settanta f otogrammi, f arli muovere, dar vita
alle immagini. Questo era proprio lo scopo letterale di Warburg: dar vita alle immagini. Lì sono delle immagini
morte.
F.D.M. Infine, San Paolo: il libro in questione è Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai
romani. Che cos’è «il tempo che resta»?
Agamben Mi f ate tornare indietro sul passato, sui libri del passato, sui libri così come veramente erano…
R.A. Ma San Paolo è ancora seduto qui con noi. F.D.M. Non penso che si possa tornare al passato: a
proposito di San Paolo, poi, proprio no.
Agamben Prima dicevo che mi interessano più il prima e il dopo, dell’opera: bisognerebbe situare questomio
libro tra un prima e un dopo. Mi piace sempre tantissimo quel che diceva Vasari di Leonardo: «Leonardo per
l’intelligenza dell’arte molte opere cominciò e nessuna f inì». Il f atto che l’intelligenza dell’arte impedisca di
f inire qualcosa…
F.D.M. È un suo modello, immagino.
Agamben Non è un modello, per carità! Però in un certo senso tutte le opere sono non-f inite, da questo
punto di vista. Qui, appunto, una prima questione (almeno per me è stato così), è chiedersi, con Benjamin,
se le opere del passato stanno lì a disposizione dei ricercatori, che possono scegliere questa o quella: no!
Invece contengono ciascuna un indice temporale, che esige che esse vengano lette in quel
precisomomento. E quindi l’intelligenza dello studioso sta nel cogliere questo indice: le Lettere di Paolo oggi
esigono di essere lette e rilette (non è un caso che vari autori stanno tornando su questo testo). Forse
una cosa che potrei dire, principale, è stata che Paolo mi ha f atto capire in modo diverso il problema del
tempo storico. Il problema del «messianico», per esempio in Benjamin, l’ho capito solo lavorando su Paolo.
Per Paolo l’evento messianico (che lo interessava, l’arrivo del Messia) non è, come si suole pensare,
semplicemente la f ine, il punto f inale del tempo, ma, in una f ormula: «il tempo della f ine», il tempo che
comincia a f inire e si trasf orma qualitativamente. In questo senso si potrebbe dire ancora, con un’altra
immagine, che il tempo messianico, il tempo che resta, l’unico tempo in cui noi viviamo, di cui abbiamo
esperienza reale, è qualcosa come il tempo che il tempo ci mette per f inire. Che la f ine è sempre in corso, è
una vera esperienza politica del tempo, o comunque storica, reale, umana. Non è quella cronologica, ma è
vivere il tempo sempre come tempo che resta, cioè come questa parte del tempo che il tempo ci mette per
f inire, e in cui possiamo af f errare il tempo. E la f ine non ha importanza al momento della f ine. La f ine f inisce
tante volte…
R.A. E del resto è un’idea profondamente cristiana… Non a caso c’è questa espressione, «una
ricapitolazione vertiginosa». Forse è questa l’immagine?
Agamben Sì, perché questa porzione di tempo in realtà per Paolo ricapitola in sé, contiene in sé – come una
vera abbreviatura, un vero compendio – tutta la storia. E tutta la storia passata trova in questa nuova
esperienza del tempo il suo unico senso.
R.A. In questo libro su San Paolo c’era anche una sua scoperta filologica. Studiando il manoscritto
delle tesi di Benjamin sulla filosofia della storia, lei trova questa citazione nascosta di San Paolo:
«la potenza si compie nella debolezza», ed è appunto la seconda lettera ai Corinti.
Agamben Sì, per me è stata una scoperta davvero abbastanza emozionante. Avevo letto questo testo
inf inite volte, ma non mi ero mai accorto che è una citazione letterale di Paolo, e quindi, quando c’è all’inizio
delle Tesi benjaminiane l’immagine di un omino gobbo, nascosto sotto la scacchiera – che è la teologia: la
teologia piccola e brutta, che però dobbiamo usare nella lotta contro il nemico –, ebbene questo nano
gobbo, questo teologo nascosto, è Paolo. È stata una scoperta abbastanza decisiva, secondo me, che mi
pare anche di aver provato con ragioni f ilologiche,ma che non è f acile f ar accettare agli studiosi di
Benjamin, perché c’è sempre questa idea che Benjamin è inscritto nella tradizione ebraica, e Paolo (chissà
perché) non apparterrebbe alla tradizione ebraica. Mentre Paolo è l’ebraismo più puro e genuino che uno
possa immaginare. C’è questo gobbo che si muove sotto il testo delle Tesi…

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s