reflexiones acerca de un novela con relación con la República Dominicana: La fiesta del chivo , de Vargas Llosa


Sincronía Fall 2007

Elementos simbólicos y míticos en La Fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa

Claudia Macías Rodríguez

Universidad Nacional de Seúl

maciascl@snu.ac.kr

La dictadura representa el mal

y el mal es mucho más fértil

como incitación literaria que el bien.

Mario Vargas Llosa

Palabras clave: mito, elemento simbólico, paratexto, dictadura, tiranía

Al inicio del nuevo milenio, Mario Vargas Llosa entrega al público su segunda novela sobre la dictadura, La Fiesta del Chivo, que en su totalidad aparece orientada hacia una intencionalidad simbólica. No obstante que el tema y los datos que la alimentan provienen de la historia dominicana, tanto los elementos externos (paratextos) como internos (estructuras) se proyectan en una dimensión que el lector puede percibir más allá de los simples hechos históricos.

La novela, como toda obra literaria, se presenta rodeada de un aparato que completa y acompaña al texto, imponiendo o sugiriendo al lector –la mayoría de las veces– un modo de lectura y una interpretación conformes con un diseño del autor. Dicho aparato está constituido, siguiendo a Gérard Genette, por paratextos que se integran “en el todo formado por una obra literaria”, a saber: “título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, […] epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias” (Genette, 1962: 11). Revisaré en este primer momento los paratextos y la estructura que presentan los capítulos en la novela, según aparecen en el orden del discurso.

Cubierta alegórica

La primera edición de La Fiesta del Chivo en Alfaguara, México, de febrero del 2000, presenta una cubierta con un fragmento de la Alegoría del mal gobierno, de Ambrogio Lorenzetti (1290-1348), quien con su hermano Pietro, pintores de la escuela de Siena, desarrollaron su trabajo en la primera mitad del siglo XIV. En sus experimentos con espacios tridimensionales, los hermanos –particularmente Ambrogio- anunciaban ya el renacimiento. Ambrogio, más imaginativo e influyente que Pietro, con un estilo más realista, es muy conocido por sus frescos Las alegorías del buen gobierno y del mal gobierno (1338-1339, Palazzo Pubblico, Siena), y es notable por sus retratos de personajes de la vida contemporánea en Siena y sus alrededores.

La alegoría de la cubierta sirve de guía para la entrada a la novela. A partir de ella se podría pensar que su lectura bien se puede orientar hacia la interpretación de la historia de la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo en términos de una alegoría mítica, por la presencia del demonio, los ángeles y algunos hombres desolados que parecen emitir súplicas o lamentos.

El título de El Chivo, apelativo con que se conocía también a Trujillo, se refuerza por la imagen del macho cabrío que aparece en la cubierta a los pies del demonio que ostenta los símbolos del poder. Y el tipo de Fiesta que el título evoca se puede imaginar en términos de la dinámica que podría establecerse al sumar los elementos alegóricos presentes en el grabado con la mayúscula que lo transforma en nombre propio.

Un título complejo

La Fiesta del Chivo es un título polémico y sugestivo. Una vez en circulación, se asoció al título de otra obra escrita también sobre el dictador Trujillo, La fiesta del rey Acab del chileno Enrique Lafourcade, publicada en 1959, dos años antes del asesinato del dictador(1). Incluso, se llegó a generar el rumor de un posible plagio por parte de Vargas Llosa. Lafourcade declaró en una entrevista a propósito de su libro: “Había prisa por publicarlo porque se organizaba un congreso de cancilleres en Santiago al que vino el canciller de Santo Domingo. Trujillo funcionaba todavía con todos sus poderes. Mario Vargas demoró más de 30 años en darse cuenta de esto y no sé por qué motivo le puso ‘La fiesta del chivo’ si el mío se llama ‘La fiesta del rey Acab’. Son coincidencias de temas, de títulos… pero nunca Vargas Llosa nunca se ha referido a mi libro” (Jouffé, 2003).

El título se relacionó también con el cuento La fiesta del Monstruo, escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en 1947. El escritor peruano Leopoldo de Trazegnies afirma: “Mario Vargas Llosa, suele ser más discreto al escoger sus títulos, sin embargo La Fiesta del Chivo (Barcelona, 2000) coincide casi exactamente con un cuento poco conocido escrito por Jorge Luis Borges en colaboración con Adolfo Bioy Casares bajo el seudónimo que habitualmente utilizaban (H. Bustos Domecq): La fiesta del Monstruo (Buenos Aires, 1947). Teniendo en cuenta que en la mente de todos los lectores se asocia el Chivo dominicano a un monstruo, el título del escritor peruano significa casi lo mismo que el del maestro argentino. El cuento de Borges es una dura crítica del peronismo. Narra las crueldades cometidas bajo su régimen dictatorial. El Monstruo es Juan Domingo Perón, al igual que en La Fiesta del Chivo, el Chivo es Rafael Leónidas Trujillo” (Trazegnies, 2001)

Decíamos también que es un título sugestivo por la simbología que en él encierra. El Chivo fue el nombre que el pueblo le concedió a Trujillo, a espaldas de éste, por los excesos sexuales de los que él mismo hacía alarde y por la fama de su potencia viril que orgullosamente exhibía. Los conjurados generalmente se refieren a él como el Chivo. En la larga espera de la emboscada los alienta el pensamiento de tener a sus pies “el cadáver del Chivo cocido a balazos” (Vargas Llosa, 2000: 49, cito por esta edición). En la mitología y en la simbología del bestiario este singular animal tiene atributos particulares. El chivo es un animal trágico. Existe una relación directa entre el género de la tragedia y ese animal que le ha dado su nombre. Literalmente, tragedia significa ‘canto del buco’. La tragedia es en el origen un canto religioso con que se acompañaba el sacrificio de un cabro en las fiestas de Dionisos (Chevalier, 1991: 223).

En las Tablillas órficas el chivo es el símbolo del iniciado que al término de su vida se identifica con su dios:

Cuando tu alma haya abandonado la luz del sol, toma a la derecha, vigilando todos los detalles. ¡Sé feliz de sentir lo que sientes! ¡Tú has sentido lo que jamás sintieras! ¡Te has hecho Dios! ¡Chivo, has caído en la leche! ¡Ve con Dios, y que seas feliz! ¡Toma el camino de la derecha hacia las santas praderas y los bosques de Perséfone.(2)

Conviene señalar que entre las costumbres del dictador dominicano –siempre fiel y riguroso en su rutina- estaba el dar una caminata todas las tardes por la avenida Máximo Gómez, en la que lo acompañaba lo más selecto del trujillismo. Y en ellas siempre lo hacía por su derecha y hacia el este:

Apenas salió a la ancha Avenida –el ramillete de civiles y oficiales volvió abrirse- echó a andar. Divisaba el Caribe ocho cuadras abajo, encendido por los oros y fuegos del crepúsculo. Sintió otra oleada de satisfacción. Caminaba por la derecha, seguido por los cortesanos abiertos en abanico y grupos que ocupaban la pista y la vereda. (368)

Al mismo paso celero, avanzando siempre hacia el este por la parte ceñida al mar. (376, cursivas mías)

Según la leyenda tebana, Dionisos es transformado en cabritillo por su padre Zeus para ocultarlo a la cólera de Hera quien lo entrega a las Ninfas para que cuiden de él. Así pues, el chivo está particularmente consagrado a Dionisos, es su víctima escogida. Además, se le consideraba como un animal de naturaleza ardiente y prolífica. El chivo solía designar a los poderosos, por el dinero o por el renombre, que arrastraban a los débiles por un mal camino. Todos los atributos antes mencionados se encuentran en la novela, ya sea en la persona misma de Trujillo o en sus descendientes y colaboradores.

El término Fiesta aparece destacado con mayúscula en el título, lo cual puede remitir al concepto de ‘gran fiesta’ que ocurre en un tiempo y espacio propicios para celebrar nada menos que la muerte del tirano y la “orgía sanguinaria” que atrae consigo. La relación entre tortura y fiesta no es una novedad. La literatura mexicana cuenta con el clásico relato “La fiesta de las balas” en El águila y la serpiente, de Martín Luis Guzmán, una fiesta orgiástica donde los verdugos gozan con la sangre y la tortura. El mismo Vargas Llosa había trabajado, aunque sin llegar al esplendor de fiesta, la relación tortura-orgía en su primera novela de dictadura, a través de la figura de Hipólito, el verdugo de los presos políticos (cf. Vargas Llosa, 1969: 146).

En La Fiesta del Chivo se hace alusión expresa al término “orgía sanguinaria”. Durante las salvajes torturas que Ramfis ordena y preside contra los asesinos de su padre, el narrador recuerda otro periodo semejante de brutal represión contra los miembros del Movimiento 14 de Junio: “Era la misma voz con altibajos discordantes de la orgía sanguinaria, luego del 14 de junio, cuando perdió la razón y el Jefe tuvo que mandarlo a una clínica psiquiátrica de Bélgica.” (425). Durante las dos torturas que se narran hay siempre risas y voces ebrias; tanto en la tortura del general Román Fernández (cf. 424 y 525), como en la tortura de Salvador Estrella Sadhalá (cf. 433).

En la novela aparecen también otras fiestas. Doña María, la esposa de Trujillo, vive sumergida en un mundo bohemio de fiesta y recitales poéticos. Sus hijos, según los describe su padre: “Bohemios, haraganes sin carácter ni ambición, buenos sólo para la parranda.” (32). Está la fiesta de Ramfis y sus amigos que desemboca en la tragedia de Rosalía Perdomo. La fiesta que se celebra para condecorar al ex marine Simon Gittleman. Además del “magno acontecimiento que celebra los veinticinco años de la Era de Trujillo: la Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre, que, desde el 20 de diciembre de 1955, duraría todo el año 1956, y costaría […] entre veinticinco y setenta millones de dólares, entre la cuarta parte y la mitad del presupuesto nacional” (131). Una fiesta magnífica que, como dice Crassweller, “presagió la próxima declinación del régimen” (Crassweller, 1966: 309).

También están otras históricas series de torturas. La citada del Movimiento 14 de Junio en la que Ramfis y Radhamés “torturaron y mataron, el año 59, a los invasores de Constanza, Maimón y Estero Hondo, y, en 1961, a los comprometidos en la gesta del 30 de mayo.” (141). Y la terrible matanza de haitianos ordenada por Trujillo en el año 1937. No en vano, Antonio de la Maza al recibir las condolencias del dictador por la muerte de su hermano Tavito, paralizado ante la presencia de Trujillo se reconoce “incapaz de convertir en acción su voluntad de saltar sobre él y acabar con el aquelarre en que se había convertido la historia del país.” (120). Ya casi al final de la novela, cuando Ramfis debe abandonar el país decide acabar con los seis conjurados prisioneros teniendo que armar un simulacro de juicio y de huída para justificar la desaparición de las víctimas. Sin embargo, realmente los hace llevar hasta su finca en donde los prisioneros divisan “una terraza con siluetas de hombres con vasos en las manos”, en donde reconocen a Ramfis entre sus dos amigos de siempre. La frase que el narrador transmite es muy significativa: “‘Está borracho’, pensó Salvador. Tuvo que emborracharse para celebrar su última fiesta, el hijo del Chivo” (443). Si bien ésta será la última fiesta de Ramfis, la última fiesta de Trujillo correrá por cuenta de Urania, en el capítulo final de la novela.

Así pues, el símbolo del Chivo en combinación con el término Fiesta, no menos complejo, dan como resultado un título que sugiere el tipo de acercamiento que Vargas Llosa hace a la Era de Trujillo: La Fiesta del Chivo.

A dos amigos bien informados

Mario Vargas Llosa dedica la novela “A Lourdes y José Israel Cuello, y a tantos amigos dominicanos” (7). Lourdes y José Israel Cuello son dueños de Editorial Taller que publica La Fiesta del Chivo en República Dominicana. En una entrevista del 2001, José Israel Cuello Hernández, uno de los más agudos analistas políticos del país, dice: “¿En 1995?, al llegar a mi casa un sábado ya de noche tenía una llamada de Mario Vargas Llosa desde el Hotel Jaragua. […] esa noche me dijo que venía decidido a abordar el proyecto de la novela sobre Trujillo y comenzamos a colaborar en la búsqueda de materiales bibliográficos, de entrevistas y cotejos de informaciones y fuentes” (Gewecke, 2001). El matrimonio Cuello había conocido al escritor y a su esposa Patricia en la visita que realizaron a nombre de la Radiotelevisión francesa para la que trabajaba Vargas Llosa, poco tiempo después de la Revolución Constitucionalista de abril de 1965, cuando la República Dominicana sufrió una segunda intervención norteamericana.

Cuello habla también de la investigación que realizó Vargas Llosa en el Archivo General de la Nación, así como del proceso en el que se incluirían con su nombre real a ciertos personajes y a otros no, debido a lo comprometido de sus acciones: “En el trabajo se quiso ser preciso y se hizo un esfuerzo supremo para serlo. Todo aquel que fue mencionado por su nombre, o merecía serlo por sus hechos o era capaz de hacer lo que se dice, por sus otros hechos, los ascensos militares en la República Dominicana estaban condicionados al compromiso de sangre, y podía obviarse en uno que otro grado por acciones o fidelidades semejantes, pero de ninguna manera hasta llegar a los generalatos. El asco es tal cuando se profundiza en aquellas inmundicias, que alguno fue necesario encubrirlo con seudónimos, y no por sus méritos” (Gewecke, 2001). En este sentido, se insiste en el carácter y rigor histórico de la información.

Epígrafe del pueblo

El epígrafe está tomado de un merengue, la voz del pueblo, y el fragmento seleccionado contiene el título de la novela. Los versos destacan la celebración de la muerte del Chivo: “El pueblo celebra / con gran entusiasmo / la fiesta del Chivo / el treinta de mayo. / Mataron al Chivo / Merengue dominicano (9). El epígrafe delimita el tema que se desarrollará en la novela: el asesinato de Trujillo, el Chivo. Cabe señalar que también el epígrafe fue motivo de debate en términos de autoría por parte del periodista Bernard Diederich, quien afirmó al diario The Miami Herald que Vargas Llosa: “no sólo incluye elementos que sólo pudieron salir de mi libro, sino también un error, que sólo voy a revelar ante un tribunal”. Aseguró además que el escritor peruano transcribió en la primera página de su novela parte de la letra de la canción Mataron al Chivo, que él registró a su nombre en la República Dominicana.

En otra nota periodística, Vargas Llosa declara: “He reconocido públicamente el valor del libro del señor Diederich […] pero que este señor diga que no le di crédito me entristece porque no es verdad. Si uno escribe una novela basada en hechos históricos, no hay manera de evitar utilizar los mismos datos, como los nombres de los conspiradores y el automóvil que utilizaron” (Valerio, 2000). Ciertamente, Vargas Llosa reconoció haber leído el trabajo del periodista. En una entrevista en Radio El Espectador de Uruguay, antes de la demanda: “leí también muchas cosas sobre Trujillo… sobre todo dos libros muy interesantes: una biografía de un historiador norteamericano, Grass Willer, y un reportaje sobre la muerte de Trujillo hecho por quien era en esa época el corresponsal del New York Times, un periodista italiano o neocelandés, Bernard Diederich” (Barnabé, 2000). Fernando de Paso habla sobre el problema que tuvo que enfrentar Vargas Llosa

El escritor que escribe novela histórica […] goza de varias ventajas frente a la historia. Por ejemplo, no necesita poner notas al pie de página ni citar la bibliografía. Creo que no está mal mencionar, cuando menos, las fuentes principales. Lo hizo Carlos Fuentes en Terra Nostra, pero no Vargas Llosa en La Fiesta del Chivo, lo cual le valió, justificada o injustificadamente, que un historiador lo acusara de plagio” (Del Paso, 2002), y un poco más adelante agrega: “En mi opinión, la acusación era injustificada porque se trataba de uno de esos historiadores que se sienten propietarios de la historia. Y nadie es propietario de la historia y menos aún de las creaciones populares como los corridos o las canciones.”

El merengue “es el gran foro de los dominicanos: a través de él expresamos lo que somos, nos identificamos. El merengue es nuestra primera cédula de identidad universal como pueblo”, afirma Darío Tejeda, investigador y escritor sobre costumbres folclóricas del pueblo dominicano (García Romero, 2002). Tejeda agrega que “Trujillo, con su profunda y perversa intuición, captó eso e instrumentó el merengue en su beneficio, convirtiéndolo en un medio de propaganda y dominación ideológica. Trujillo despojó al merengue de su dignidad”.

El dictador supo aprovechar el género musical nativo del cual se jactaba de ser un gran bailador. Trujillo es quien impone el merengue en los grandes salones de fiesta y en toda la geografía nacional a partir de los treinta, tanto en su modalidad típica (llamada perico ripiao), como en la de gran orquesta (cf. Márquez, 2000). En la novela se pueden encontrar otras referencias sobre este testimonio folclórico, además del epígrafe. Los hombres de Johnny Abbes García ponían los “merengues trujillistas de moda” (299) a todo volumen para no dejar dormir a las religiosas del Colegio Santo Domingo, en donde estaba refugiado el obispo Tomás Reilly. En La Voz Dominicana se oían “los merengues y danzones de la orquesta Generalísimo, dirigida por el maestro Luis Alberti” (403), y Urania, al relatar su encuentro con Trujillo en la Casa de Caoba dice:

-Bailaba muy bien, cierto. Tenía buen oído y se movía como un joven. Era yo la que perdía el paso. Bailamos dos boleros, y una guaracha de Toña la Negra. También merengues. Dijo que el merengue se bailaba en los clubs y en las casas decentes gracias a él. Que, antes, había prejuicios, que la gente bien decía que era música de negros e indios. (503-504)

Entre los merengues dedicados a Trujillo se pueden encontrar los siguientes títulos: Salve San Cristóbal, que hace mención al lugar de nacimiento del Jefe; Recogiendo limosna no lo tumban, que canta el fracaso de la invasión del 14 de Junio; Las 4 estrellas, Con Trujillo, Los 25 años del Jefe, Padre de la Patria Nueva, Déjalo que lleguen, 24 de octubre, San Rafael, Héctor B. Trujillo, La Manigua, Llegó, Seguiré a Caballo, Najayo, entre otros.

Cuando asume al poder el 16 de agosto de 1930, el merengue Se acabó la bulla, de Isidoro Flores, describe el cambio político y manifiesta la esperanza que suscita el nuevo líder: “Horacio salió / y ahora entra Trujillo. / Tenemos esperanza / en nuestro caudillo. / Se acabó la bulla, se acabó. / Se acabán los guapos, se acabó. / Ni colú ni bolo, se acabó / Eso de partidos, se acabó.” (Márquez, 2000). Irónicamente, el mismo género popular cantará su muerte, aunque su celebración no se incluya oficialmente en calendario alguno. Gracias a la reseña del escritor dominicano Yoé F. Santos, es posible tener un fragmento más del merengue de donde proviene el epígrafe:

Mataron el ‘chivo’ en la carretera…

mataron el chivo y no me lo dejaron ver

(Merengue alusivo al ajusticiamiento de Trujillo, 30 de mayo de 1961) (Santos, 2000)

En los elementos antes revisados, los más externos de la novela –cubierta, título, dedicatoria y epígrafe- hemos querido destacar lo que parece ser el anuncio de una intención narrativa que va más allá de la recreación meramente histórica. En una entrevista que le hicieron un año antes de que publicara la novela, preguntaron a Vargas Llosa “¿por qué Trujillo?”, y él respondió:

Ocurrió en 1975. Estaba en República Dominicana y me fascinó el tipo de control que llegó a tener no solamente sobre las conductas, sino yo diría que hasta sobre los espíritus y el inconsciente de los dominicanos. La suya fue una dictadura militar totalitaria. Llegó a controlar totalmente la vida de una nación. Eso me fascinó. Y desde entonces le daba vueltas a una novela ambientada en este contexto. (Lemoine, 1999)

A Vargas Llosa le fascinó la manera en la que el dictador llegó a controlar vidas, mundos y hasta conciencias. Pareciera que dicha fascinación lo hubiera llevado a escribir una novela en donde se reflejara ese control de conciencias y espirítus. Y allí, el asunto histórico se rebasa a sí mismo y trasciende a la esfera del enigma de la existencia humana. El problema del desarrollo de los pueblos de América Latina tiene mucho que ver con esa marca que les han conferido las numerosas dictaduras que han sufrido a través de los siglos, desde su independencia de los países colonizadores.

Trilogía en 24 capítulos

La novela narra tres historias principales –todas incluyendo una tragedia a su vez- en veinticuatro capítulos. Las horas de un día. El primer capítulo está dedicado a Urania. A partir de éste, el relato se presenta en una estructura tripartita en la que se van alternando:

1. La historia actual, treinta y cinco años después, desde la visión de Urania.

2. La historia de Trujillo el día de su muerte.

3. La historia de la conjura para asesinar al dictador, la muerte de los ajusticiadores y el nuevo gobierno.

Dicho orden se mantiene durante los primeros quince capítulos, no obstante que en el central -el doce- se narra la muerte de Trujillo en la emboscada. La estructura alternada se mantiene una secuencia más después del asesinato. A partir del capítulo dieciséis se establece un círculo con los capítulos restantes. Abren y cierran los dedicados a Urania, dieciséis y veinticuatro. Y al centro se encuentran seis sobre los acontecimientos posteriores al asesinato, más uno dedicado a Trujillo -todavía vivo si se considera que fue asesinado en el capítulo doce-. A partir de este momento se altera el orden inicial. Al capítulo de Urania le sigue ahora el correspondiente a la conjura. La historia de Urania queda así unida a la de los ajusticiadores, rasgo que será significativo en términos de la estructura simbólica de la novela.

Los capítulos guardan más o menos la misma extensión y duración. Destacan tres capítulos más extensos: sobre la caída en desgracia de Agustín Cabral, padre de Urania; los funerales de Trujillo y la muerte del general Pupo Román en manos de Ramfis Trujillo, y las estrategias de Balaguer para instaurar un nuevo gobierno. Los tres más cortos narran la muerte de Amadito, la muerte de Juan Tomás Díaz y Antonio de la Maza, y la amnistía que permite la aparición de dos conjurados sobrevivientes.

Se podría considerar que los capítulos más extensos son más significativos. Por lo menos, en ellos se encuentran las claves que determinan la caracterización de los personajes principales y la generación de la historia:

Agustín Cabral cae en desgracia y entrega a su hija Urania al Jefe con la esperanza de recuperar su posición en el gobierno.

Los funerales del dictador y el regreso de Ramfis Trujillo constituyen la transición del poder militar a manos del hijo del Jefe, nuevo ejecutor que tendrá como primera víctima de la conjura al general Román Fernández, la tortura más cruel.

A la muerte de Trujillo, el puesto de Balaguer como Presidente constitucional pasa a cobrar verdadero sentido. Desde su posición y en un despliegue de inteligencia y astucia instaura un nuevo gobierno con el apoyo de los Estados Unidos, para desplazar las fuerzas trujillistas y evitar la caída en el comunismo o la anarquía.

Dos historias, la de Urania y la de Trujillo, se desarrollan en términos de las veinticuatro horas de un día. Prácticamente tienen la misma extensión, seis capítulos lineales cada uno si se deja en un paréntesis el séptimo capítulo de Urania que cierra la novela. Y tanto en éstos como en los restantes capítulos se puede encontrar siempre una simultaneidad en la narración y en los diversos enfoques de un mismo hecho con el fin de presentar los acontecimientos desde las perspectivas de los diferentes personajes. Los veinticuatro capítulos tienen su marca en el texto con números romanos al igual que los relojes antiguos.

El regreso de Urania

La historia de Urania Cabral inicia la novela. La historia de Urania es también una tragedia. Urania regresa a Santo Domingo, después de treinta y cinco años de autoexilio motivado por la experiencia terrible que sufre siendo adolescente. Comprende la visita que ésta hace a su anciano padre, víctima de un derrame cerebral y antiguo hombre de confianza del tirano. Y una cena con sus parientes que sobreviven que sirve de marco para la confesión de su tragedia. Agustín Cabral “cae en desgracia” –término utilizado en el gobierno trujillista para indicar la caída política- y le ofrece la virginidad de su hija Urania de catorce años de edad, cuando el Chivo contaba ya con setenta años.

Urania, que encarna en el relato la visión a distancia de la Era de Trujillo, entremezcla su discurso con la larga lista de horrores, abusos y atropellos que sirvieron para mantener vigente el régimen al que su padre la ofrendó. En la historia real, encarna a las jovencitas que fueron entregadas al Jefe por sus padres con el fin de agradarlo y congraciarse con su confianza, y por extensión a todas las mujeres víctimas del acoso sexual del tirano. Además, es testigo patente de las huellas morales y psicológicas que dejó en los dominicanos la Era del terror. Comprende un total de siete capítulos. Al final de su historia regresa al Hotel Jaragua para hacer maletas y volver a Nueva York, y ahí termina la novela. Hay un gran salto pero la estructura siempre es lineal. La historia de Urania se desarrolla en tres escenarios: el Hotel Jaragua, la casa de su padre y la casa de su tía.

El día de la muerte de Trujillo

La segunda historia narra un día, el último día de la vida de Trujillo. En ella se dan a conocer sus vicios y obsesiones. También sus angustias y desconsuelos. La historia nos muestra principalmente dos perspectivas de Trujillo: el hombre decrépito que sufre en su intimidad y el Jefe de fortaleza inquebrantable, dueño de vidas y conciencias en el medio político y social. El choque entre ambas visiones antagónicas produce el efecto trágico del dictador mostrado desde sus más profundas debilidades.

La historia de Trujillo comprende seis capítulos que cumplen la rigurosa agenda del día en que será asesinado: Cap. II à V à VIII à XI à XIV à XVIII à XII. Sus capítulos se enlazan de manera semejante a los de la historia de Urania. Respetan una estructura lineal en términos del discurso, a excepción también del capítulo final que en el caso de la historia de Trujillo se enlaza con el XII en el que lo asesinan. La agenda de su último día comprende una serie de entrevistas con los personajes claves en términos del sistema dictorial y del gobierno que sucederá a la Era de Trujillo:

La conspiración y el nuevo gobierno

Casi la mitad de la novela está dedicada a este tema. En él se integran la planeación del asesinato de Trujillo, las historias personales de cuatro conjurados –casi todos ellos ejecutores o “ajusticiadores” como los llamará el pueblo después de la primera etapa de persecución-, y la historia del país en transición hacia la democracia. En este apartado juegan un papel fundamental la Iglesia católica como institución y el gobierno de los Estados Unidos. Destacan como personajes centrales Ramfis Trujillo y Joaquín Balaguer, ya que a la muerte del Jefe serán los detentadores del poder militar y político, respectivamente.

La historia de la conjura es la historia del pueblo dominicano. Aquí, los héroes son muchos y primero son salvajemente perseguidos y llamados criminales y asesinos. Aunque después, como decía antes, se les reconoce como héroes y ajusticiadores. Su historia se enlaza con las viscisitudes del nuevo gobierno en tránsito doloroso hacia la ‘democracia’.

Comprende once capítulos y casi la mitad de páginas de la novela. El enlace de los capítulos es muy complejo. Acciones simultáneas y capítulos que se desprenden de la mitad de otros son la característica principal de esta historia. En un primer momento, los cuatro primeros se enlazan de manera casi lineal: Al llegar al duodécimo la linealidad se rompe y se presentan dos capítulos con un ensamble casi simultáneo, con sólo una distancia de minutos. Vienen luego cuatro capítulos que a excepción del dieciocho dedicado a la historia de Trujillo, se suceden consecutivamente en el discurso. Estos cuatro tienen en común el que no enlazan con ningún otro. Todos narran la muerte de algunos conjurados y su muerte pone punto final al capítulo en esa dirección de la historia :

Los dos capítulos últimos se enlazan al final presentando la misma escena desde dos ópticas. Y en ella se reúnen los sobrevivientes –tanto en la novela como en la historia oficial- del proceso de transformación que sufre el país a la muerte del dictador : Balaguer, el Presidente Constitucional; Luis Amiama Tió, involucrado en la conjura, y Antonio Imbert Barreras, conjurado y miembro del grupo de ajusticiadores que dio muerte a Trujillo.

Hemos querido presentar hasta aquí, de manera suscinta, la estructura argumental de la novela y el entramado de las tres historias que la conforman. Nos hemos referido a este apartado en términos de “Trilogía en 24 capítulos” y una razón es que las tres historias parecerían independientes si se realiza una lectura individual de cada una de ellas. Además, las tres historias se refieren a una tragedia al interior de las mismas: la tragedia de la niña Urania en su encuentro con el dictador, el asesinato de Trujillo, y la tortura y muerte de los conspiradores. Dichas tragedias se unen para representar la gran tragedia del pueblo dominicano bajo la Era de Trujillo. El ensamble total de las tres historias está diseñado de una manera tal que se constituye en elemento de carácter simbólico, según se verá en seguida.

Estructura y telarañas

En la novela se pueden percibir símbolos que se encuentran relacionados con algunos objetos. Por ejemplo, la escalera figura plásticamente la ruptura de niveles que hace posible el paso de un modo de ser a otro, o bien la comunicación entre cielo, tierra e infierno. La escalera y la ascensión desempeñan un papel importante tanto en los ritos y mitos de iniciación como en los ritos funerarios, señala Mircea Eliade, por lo cual la escalera que aparece en la Casa de Caoba constituye un símbolo, en este caso visible. Trujillo lleva a Urania de la mano y la ascensión desempeñará un papel importante en lo que ocurrirá arriba.

Pero hay otros símbolos más complejos. Los veinticuatro capítulos que aparecen divididos en tres historias, que podrían parecer independientes entre sí, aparecen entrelazados en un orden ex profeso. Si se revisan los enlaces y las procedencias se puede observar que las dos primeras historias de la novela –la de Urania y la de Trujillo– tienen una estructura casi lineal, excepto en sus últimos capítulos. La historia de Urania envuelve a las demás y la de Trujillo desemboca en su asesinato con lo cual se enlaza con la historia de la conjura. En cambio, la historia de la conjura y nuevo gobierno es más complicada y los capítulos proceden de las páginas intermedias de otros. Cuatro de ellos terminan sin enlace alguno con los demás porque en cada uno de ellos hay uno o varios conjurados que han sido asesinados. El capítulo XXII y el XXIII se unen con un final idéntico en el que aparecen los dos sobrevivientes, los cuales –sumados al Presidente– representan a tres personajes históricos que sobreviven a la Era de Trujillo: Joaquín Balaguer –fallecido en el 2002–, Luis Amiama Tió –también fallecido recientemente– y Antonio Imbert Barreras que aún vive.

La figura que se podría imaginar es un círculo: la historia de Urania que abre (cap. I) y cierra la novela (cap. XXIV), en cuyo centro ocurre el tiranicidio (cap. XII). Dicho círculo se refuerza por la presencia del narrador externo cuya voz abre y cierra el relato. En lo que se refiere al centro –el tiranicidio–, es posible encontrar que en él convergen las dos historias restantes, la de Trujillo y la conjura, y que a partir de ese centro se genera la narración de la venganza. Esos círculos que encierran un centro ‘dinámico’ (considerando el carácter ‘generador’ del cual surge la otra mitad de la novela) podrían ser el bosquejo de una telaraña o de un laberinto.

El laberinto esencialmente significa “la complicación de su plano y la dificultad del recorrido” (Chevalier, 1991: 620). En términos de la estructura de la novela, se podría pensar en la dificultad del entramado de los capítulos y las historias. Una significativa cita de Crassweller dice: “Muy hacia el interior de la ‘Estancia Fundación’, lo suficientemente cerca del centro para justificar la metáfora de una araña en medio de su tela […] está la casa de campo que Trujillo mandó construir y a la que dio el nombre de Las Caobas” (Crassweller, 1966: 159). Y es precisamente en la Casa de Caoba en donde se realizará el segundo y definitivo tiranicidio, ya que a Rafael Leonidas Trujillo Molina como dictador, como Jefe, como el creador de la Era de Trujillo no es tan sencillo eliminarlo, no es tan fácil acabar con él ni con el poder dictatorial que representa. Su muerte física –tiranicidio histórico– se sumará a otro tiranicidio simbólico –en el capítulo final de la novela– con el cual se cerrará el relato y la historia de la Era de Trujillo.

El laberinto se puede encontrar en todas las culturas, desde Grecia hasta China, Egipto inclusive. El acceso al laberinto y el viaje al centro sagrado que protege es una especie de viaje iniciático. Es un símbolo de defensa de algo precioso y tiene “la función religiosa de defender contra los ataques del mal” (Chevalier, 1991: 621). Pero también en el centro del laberinto se encuentra el Minotauro, el monstruo cruel con cuerpo de hombre y cabeza de toro que se alimentaba de carne humana.

El símbolo de la telaraña aparece constantemente en la novela. La primera cita pertenece precisamente a Trujillo. Inicia el capítulo II y la historia del dictador: “Despertó, paralizado por una sensación de catástrofe. Inmóvil, pestañeaba en la oscuridad, prisionero en una telaraña, a punto de ser devorado por un bicho peludo lleno de ojos.” (24). Luego, la telaraña simbolizará la red que se ha establecido para la conjura. Antonio de la Maza piensa: “él era el único que conocía como su palma de la mano toda esa telaraña de nombres y complicidades” (124), y un poco más adelante, “se había sentido exactamente eso: una araña en el corazón de un laberinto de hebras tendidas por él mismo, que aprisionaban a una muchedumbre de personajes que se desconocían entre sí” (124-125).

La telaraña se refiere también al complicado mecanismo de corrupción que sostenía el gobierno de Trujillo: “Buena parte de la telaraña legal de la Era había sido tejida por la endiablada habilidad de ese gran rábula” (150). Y a Trujillo mismo, según el pensamiento de Antonio Imbert, uno de los ajusticiadores: “Había que liquidar a la persona en la que convergían todos los hilos de esa tenebrosa telaraña.” (174). El “gran rábula” de la cita anterior es Henry Chirinos, uno de los personajes más desagradables de la novela, en cuya casa Agustín Cabral observa: “Manchas y lamparones afeaban los muros y de sus techos colgaban telarañas […] y los hilos plateados de las telarañas que delataban las lanzas de luz solar que penetraban por los postigos” (265). Henry Chirinos aparece, veladamente, como culpable de la caída en desgracia de Cabral.

La conjura fracasa por error de Pupo Román. Su hermano Bibín que acompañó a los ajusticiadores que traían el cadáver de Trujillo en un baúl en el coche para mostrárselo, según había exigido, se embriaga por la desesperación y en ese estado lo encuentra Pupo Román: “Bibín se echó a llorar. Contemplaba a su hermano con una tristeza infinita en los ojos aguados. Un hilillo colgaba de sus labios como una telaraña.” (418). En este caso, la telaraña aparece anunciando una catástrofe –al igual que en la pesadilla de Trujillo– y la misma intención podría leerse cuando el tirano “fijó la vista en la araña de cristal de bombillas en forma de pétalos, y añadió: El 2 de octubre de 1937, en Dajabón.” (214), recordando la decisión de iniciar la más terrible matanza de haitianos que recuerda la historia. Cuando Manuel Alfonso le propone al senador Agustín Cabral entregar a su hija Urania como ofrenda de desagravio, aparece también una lámpara con el simbólico animal: “La luz de la araña le da de lleno en la cara y sólo hasta ahora Cabral advierte la sinuosa cicatriz que se le enrosca en la garganta.” (341).

La imagen más siniestra es la cita que corresponde a Ramfis Trujillo en el funeral del dictador: “Estuvo largo rato mirando el cadáver de su padre, haciendo unas muecas que no podía reprimir; parecía que sus músculos faciales trataran de repeler una invisible telaraña adherida a su piel.” (457). Y en seguida de la presencia de este símbolo viene el juramento de venganza que lo transformará en el cruel ejecutor de los conjurados y en la manifestación del poder de Trujillo más allá de la muerte.

La telaraña, entonces, remite en cierta forma a la arquitectura de la novela y al laberinto que representa en un doble sentido. Por una parte, es un intrincado refugio que parece resguardar el principio, el origen de la tiranía –el Minotauro– lo cual hace que la tarea de la conspiración se complique más allá de lo planeado racionalmente. Por otra, la telaraña es también la complicada red que envolvió a personajes de todos los niveles para la conjura que pondría fin a la vida de Trujillo. En esta segunda imagen estaría presente la benévola figura de Ariadna que tiende su hilo para que su amado Teseo pueda salir del laberinto después de consumar la empresa de dar muerte al Minotauro: “Before Daedalus left Crete, he had given Ariadne a magic ball of thread, and instructed her how to enter and leave the Labyrinth” (Graves, 1960: 339). Ariadna nos remite a Dionisos y éste, a su vez, al símbolo del chivo, cerrando así un círculo en el que queda atrapada la suerte del dictador que no podrá escapar de su ajusticiamiento.

Notas

[1] La novela de Lafourcade es una sátira alegórica en donde el dictador “Carrillo” vive una fiesta permanente de lujuria, poder y sometimiento del pueblo mediante el terror, en compañía de dictadores como “Pérez Pinilla y José Domingo Absalón”, entre otros. Lafourcade, 1959: 95).

[
2] Tablillas órficas, fragmento 32 f., trad. de Jean Defradas, citado por Jean Chevalier (1991: 394), las cursivas son mías.

Bibliografía

Barnabé, Diego (2000), “Mario Vargas Llosa y su última novela, La Fiesta del Chivo: Escribir sobre la dictadura de Trujillo es escribir sobre todas las dictaduras”, Mariana Viera Cherro (ed. y transcrip.), Radio El Espectador (Uruguay), 1o. de mayo 2000, Entrevista a Mario Vargas Llosa, en http://www.espectador.com/text/ especial/vargasll.htm

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant (1991), Diccionario de los símbolos, trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. Herder, Barcelona.

Colli, Giorgio (1995), La sabiduría griega, Dionisos, Apolo, Eleusis, Orfeo, Museo, Hiperbóreos, Enigma. Ed. Trotta, Madrid [ed. bilingüe griego-castellana].

Crassweller, Robert D. (1966) Trujillo, la trágica aventura del poder personal, trad. Mario H. Calichio. Bruguera, Barcelona, 1968.

Del Paso, Fernando (2002), “Las posibilidades de la novela”, Metapolítica, en línea, núm. 21, enero-febrero 2002, http://www.metapolitica.com.mx/prueba/vimpresa/dossier/ posibil.htm Fragmento de la conferencia “Novela e Historia” dictada por Fernando del Paso en El Colegio de Michoacán en el Coloquio Historia y Novela Histórica, celebrado del 15 al 17 de agosto de 2001 en Zamora, Michoacán.

Diederich, Bernard (1978), The Death of the Goat. Little, Brown and Co., Boston.

Falcón Martínez, Constantino, Emilio Fernández-Galiano y Raquel López Melero (1989), Diccionario de mitología clásica, t. 1. Alianza, México.

García Romero, Rafael (2002), “La ruta de una pasión danzaria. Entrevista a Darío Tejeda”, [A]hora, núm. 1,256, 27 de mayo, http://www.ahora.com.do/Edicion1256/SECCIONES/cultura2.html

Genette, Gérard (1962), Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández Prieto. Taurus, Madrid, 1989.

Genette, Gérard (1991), “Introduction to the Paratext”, trad. Marie Maclean, New Literary History, vol. 22, 261-272.

Gewecke, Fraukwe (2001), “Los dominicanos no se han sacudido todavía de los efectos morales del trujillismo”, Iberoamericana (Instituto Latinoamericano de Berlín) núm. 3, reproducida en http://www.cielonaranja.com/jic-entrevista1.htm

Graves, Robert (1960), The Greek Myths, 2 t. Hazell Watson &Viney Ltd. Aylesbury.

Guzmán, Martín Luis (1928), El águila y la serpiente, Porrúa, México, 1988.

Jouffé, André (2003), “Enrique Lafourcade postulado al Premio Nacional de Literatura”. Entrevista, Vértice 2000, 8 de junio, http://www.vertice2000.cl/ litera03.html

Lafourcade, Enrique (1959), La fiesta del rey Acab. Edit. del Pacífico, Santiago de Chile.

Lemoine, Enriqueta y Andrés Rojas Jiménez, (1999), “Entrevista”, El Nacional, (Caracas, Venezuela), 21 de noviembre, en http://www.geocities.com/Paris/2102/vista06.html

Márquez, Ernesto (2000), “La era del merengue”, La Jornada, 20 de mayo, http://www.jornada.unam.mx/2000/may00/000520/esp1.html

Repollés, José (1977), “El hilo de Ariadna”, en Las mejores leyendas mitológicas. Bruguera, México.

Santos, Yoé F. (2000), “La Fiesta del Chivo. Algo más que novelística para el lector dominicano”, Revista Veneno, núm. 37, mayo 2000, http://veneno.com/2000/v-37/yoe-37.html

Trazegnies Granda, Leopoldo de (2001) “La refiesta del Monstruo”, en La carcajada del diablo, Col. El ábaco roto, Sevilla, 2001. Consulté la versión electrónica del libro en http://www.arrakis.es/~trazeg/index47b.html

Valerio, Mariano (2000), “Vargas Llosa y el escándalo”, septiembre 2000, http://www.terra.com.ar/canales/libros/7/7210.html

Vargas Llosa, Mario (1969), Conversación en La Catedral, 2 t. Seix Barral, Barcelona.

Vargas Llosa, Mario (2000), La Fiesta del Chivo. Alfaguara, México.

Regresar Sincronía Fall 2007

Vargas Llosa desde la perspectiva crítico literaria de Inger Enkvist


CUBA Y FIDEL CASTRO
FUERON DECISIVOS EN EL DESARROLLO
DEL PENSAMIENTO DE VARGAS LLOSA
fuente http://www.hispanocubana.org/revistahc/pdf/REVISTA_HC_17.pdf
Inger Enkvist
Vargas Llosa conquistó la atención del mundo intelectual internacional
como uno de los novelistas del boom literario latinoamericano,
junto con Cortázar, Carpentier, Onetti, Fuentes, García
Márquez, Donoso y Roa Bastos. Ahora el boom ya pertenece al pasado,
pero Vargas Llosa ha seguido adelante y sin abandonar la literatura
se ha convertido en algo más que uno de los novelistas del boom, y
que conste que ser uno de ellos no es poco. Este artículo trazará el
camino de Vargas Llosa hacia unas posiciones cada vez más independientes
en el campo intelectual y personal hasta llegar a la posición
excepcional de la que goza en estos momentos como ensayista,
además de novelista. Cuba y Fidel Castro han tenido un papel decisivo
en ese desarrollo.
Por otra parte, la vida y obra de Vargas Llosa se presta como ejemplo,
como exemplum, para rechazar dos tesis muy en boga actualmente.
La primera dice: que el ser humano nace dentro de cierto ámbito cultural
y debe seguir adherido a las ideas del grupo: el multiculturalismo.
La segunda dice que los traumas sufridos en la infancia convertirán
al ser humano en una víctima de esas experiencias: el “victimismo”,
una mezcla de sociología y psicoanálisis. Vargas Llosa es, por el contrario,
ejemplo de lo que pueden el talento, la voluntad y el esfuerzo.
El fervor revolucionario de los años 60
Los comienzos de Vargas Llosa son similares a los de varios otros
escritores del boom: estudios universitarios, viajes en su propio país,
estancia en París y descubrimiento de un ámbito culturalmente muy
estimulante. Después de la experiencia de un colegio militar del cual
nos ha descrito la crueldad y la hipocresía en La Ciudad y los perros
(1963), y la experiencia de vivir bajo una dictadura militar, la de Odría,
trasfondo de Conversación en la Catedral (1969), el joven Vargas Llosa,
como tantos jóvenes latinoamericanos, sueña con un mundo mejor
y decide que su aportación se hará a través de la literatura.
Retrospectivamente se puede ver que el discurso
“La literatura es fuego”, pronunciado en 1967,
contiene muchos de los temas que acompañarán
a Vargas Llosa. Como es tradicional en
Latinoamérica, Vargas Llosa quiere para el escritor
un papel relevante en la transformación social:
“Nuestra vocación ha hecho de nosotros, los escritores,
los profesionales del descontento, los
perturbadores conscientes o inconscientes de la
sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos
irredentos del mundo, los insoportables abogados
del diablo” (Contra viento y marea I
1983:132).
Sería difícil exagerar la ilusión que despertó
la revolución cubana. Vargas Llosa estaba en París en los años 60, y
él y el nutrido grupo de intelectuales y escritores latinoamericanos sintieron
la euforia de experimentar la sensación de que podrían cambiar
el mundo. Durante años organizaron actos, firmaron declaraciones
de apoyo, viajaron a Cuba y publicaron libros y revistas de apoyo a
la revolución cubana.
Los años 60 y el comienzo de los años 70 son también los años
en que Soljenitzin y otros abren los ojos del público occidental sobre
la opresión y el enorme número de presos políticos en la Unión Soviética.
También de Cuba empiezan a llegar noticias alarmantes. En sus contactos
con los escritores extranjeros, los escritores cubanos empiezan
a hablar de coacción, de detenciones y de presos políticos. Empiezan
a aparecer libros que denuncian la omnipresencia y omnipotencia de
Castro en todos los sectores de la vida cubana. En esta situación, los
intelectuales latinoamericanos y entre ellos los escritores que viven en
París, adoptan dos posiciones diferentes. La mayoría decide apoyar
a Castro, haga lo que haga. Castro representa para ellos la ilusión de
otra América Latina y también de una revolución limpia, en una situación
en la que es cada vez más difícil negar la enorme violencia que
han supuesto tanto el comunismo ruso como el chino. La otra postura
consiste en preguntarse si la revolución cubana responde a las
Revista Hispano Cubana
102
Inger Enkvist
“Como es
tradicional en
Latinoamérica,
Vargas Llosa
quiere para el
escritor un papel
relevante en la
transformación
social.”
expectativas que despertó, y ése es el camino que elige Vargas Llosa.
En 1968, la Unión Soviética invade Checoslovaquia para ahogar la
“primavera de Praga”, el intento de crear un socialismo con rostro
humano. Vargas Llosa publica el artículo “El socialismo y los tanques”.
Enseguida se convierte en el blanco de los ataques de los intelectuales
que han elegido la otra postura y que consideran a Vargas Llosa
como un traidor. El ataque es claramente político y no intelectual,
ya que no se discuten diferentes alternativas o interpretaciones, sino
que el lema es “quien no está con nosotros está contra nosotros”. El
artículo termina con una observación sobre el apoyo de Castro a la
invasión:
“A muchos amigos sinceros de la revolución cubana las palabras
de Fidel nos han parecido tan incomprensibles y tan injustas
como el ruido de los tanques que entraban a Praga” (Contra
viento y marea I 160-163).
En 1971 se ahonda la escisión entre Vargas Llosa y el grupo mayoritario
de los intelectuales latinoamericanos como consecuencia del
“caso Padilla”. Padilla era un poeta cubano acusado de ser un agente
de la CIA, cuya “autoinculpación” pública recuerda los tristemente
famosos juicios de Moscú bajo Stalin. Padilla se convirtió en el símbolo
de la figura del preso político en Cuba, el símbolo de que Cuba
no era mejor que otros países comunistas y que Cuba no era el paraíso
que muchos intelectuales querían ver. Un amplio grupo de escritores
firmó una carta pública muy breve a Fidel Castro. Por la importancia
que iba a tener esa carta en la vida de Vargas Llosa, vale la pena
reproducirla enteramente:
Creemos un deber comunicarle nuestra vergüenza y nuestra
cólera. El lastimoso texto de la confesión que ha firmado
Heberto Padilla sólo puede haberse obtenido mediante métodos
que son la negación de la legalidad y la justicia revolucionarias.
El contenido y la forma de dicha confesión, con sus acusaciones
absurdas y afirmaciones delirantes, así como el acto celebrado
en la UNEAC en el cual el propio Padilla y los compañeros Belkis
Cuza, Díaz Martínez, César López y Pablo Armando se sometieron
a una penosa mascarada de autocrítica, recuerda los momentos
más sórdidos de la época del estalinismo, sus juicios prefabricados
y sus cacerías de brujas. Con la misma vehemencia con
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
103
que hemos defendido desde el primer día la revolución cubana,
que nos parecía ejemplar en su respeto al ser humano y en su lucha
por su liberación, lo exhortamos a evitar a Cuba el oscurantismo
dogmático, la xenofobia cultural y el sistema represivo que impuso
el estalinismo en los países socialistas, y del que fueron manifestaciones
flagrantes sucesos similares a los que están ocurriendo
en Cuba. El desprecio a la dignidad humana que supone forzar
a un hombre a acusarse ridículamente de las peores traiciones y
vilezas no nos alarma por tratarse de un escritor, sino porque cualquier
compañero cubano —campesino, obrero, técnico o intelectual—
pueda ser también víctima de una violencia y una humillación
parecidas. Quisiéramos que la revolución cubana volviera
a ser lo que en un momento nos hizo considerarla como un modelo
dentro del socialismo (Contra viento y marea I: 166-168).
Vargas Llosa escribe una carta a Haydée Santamaría, también publicada,
en la que dice entre otras cosas:
Le presento mi renuncia al Comité de la revista de la Casa
de las Américas, al que pertenezco desde 1965, y le comunico mi
decisión de no ir a Cuba a dictar un curso, en enero, como le
prometí durante mi último viaje a La Habana. Comprenderá que
es lo único que puedo hacer luego del discurso de Fidel fustigando
a los “escritores latinoamericanos que viven en Europa”,
a quienes nos ha prohibido la entrada a Cuba “por tiempo indefinido
e infinito”. ¿Tanto le ha irritado nuestra carta pidiéndole
que esclareciera la situación de Heberto Padilla? Cómo han cambiado
los tiempos: recuerdo muy bien esa noche que pasamos
con él, hace cuatro años, y en la que admitió de buena gana las
observaciones y las críticas que le hicimos un grupo de esos “intelectuales
extranjeros” a los que ahora llama “canallas”./…/
Sé que esta carta me puede acarrear invectivas: no serán peores
que las que he merecido de la reacción por defender a Cuba
(Contra viento y marea I: 164-165).
Es interesante comparar la situación de Vargas Llosa con la que
describe el búlgaro-francés Todorov cuando habla de los países de Europa
oriental bajo el comunismo. Dice que el totalitarismo convierte a todos
en cómplices porque todos se controlan a sí mismos. Cuando los ciudadanos
de estos países después dicen haber sido todos víctimas es
Revista Hispano Cubana
104
Inger Enkvist
una verdad a medias, porque saben que hubo unos cuantos que sí se
atrevieron a decir la verdad, con lo cual los otros tuvieron que compararse
con los valientes y reconocer su cobardía. El totalitarismo no
necesita que todos estén de acuerdo con las tesis oficiales; sólo necesita
que nadie se
oponga. Todorov
constata que la verdad
es la primera
víctima en una dictadura
y que lo
típico del totalitarismo
coincide con
lo que se ha llamado
el relativismo
cultural, la idea que
la verdad no existe
y que todo depende
del ángulo según el
cual se mire. Esta
postura es la ideal para una dictadura; el punto de vista que vale es
el del grupo que detiene el poder, y si a éste le conviene cambiar “la
verdad”, esta nueva postura simplemente se presenta como la nueva
verdad (Las morales de la historia 1993).
Las observaciones de Todorov nos ayudan a entender la furia de
los ataques contra Vargas Llosa. Ha dicho en voz alta lo que muchos
han visto sin atreverse a decirlo. Confronta a los intelectuales con su
propia cobardía. En vez de discutir el contenido de los artículos, muchos
comentaristas intentan descalificar a Vargas Llosa: siempre había sido
un pequeño burgués; su apoyo a la revolución no había sido tal; sus
declaraciones de apoyo a la revolución habían sido muy generales; más
que compromiso político había en él una actitud juvenil; antes había
tenido una actitud “correcta” pero que ahora se había vuelto reaccionario;
en suma, había sido más novedoso literariamente que en sus declaraciones
políticas. Prácticamente nadie discutió la invasión de
Checoslovaquia o los presos políticos en Cuba. En este debate sobre
la pureza ideológica de los escritores, se le hizo un juicio a Vargas Llosa
pero no a los otros representantes del boom que se habían callado, como
Cortázar o Carpentier, o que adulan a Castro, como García Márquez.
Vargas Llosa ha comentado que las continuas descalificaciones,
que todavía no han terminado, han sido duras pero que nunca se ha
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
105
Vargas Llosa y su mujer visitan la tumba de Marx
arrepentido de su crítica a Castro. Al revés, se ha sentido más libre.
Como dijo en la carta a Haydée Santa María, sabe desde entonces que
le van a criticar haga lo que haga, y, siendo las cosas así, prefiere estar
en paz con su conciencia. Elegido presidente del PEN Club internacional
en 1976, sigue de cerca el desarrollo en cuanto a la libertad de expresión
en el mundo entero.
El papel del intelectual
Desde su juventud, Vargas Llosa compagina la literatura con el
periodismo. Releyendo hoy sus artículos de los años 70 y 80, se nota
que hay un hilo conductor en ellos que es la defensa de la democracia
y el no al dogmatismo. Como acabamos de ver, ha tenido razones
personales para ocuparse particularmente del papel del intelectual
en el debate público. Un ejemplo es su denuncia de una
declaración de Günter Grass en 1984 en la que éste sostiene que los
países latinoamericanos no resolverán nunca sus problemas si no adoptan
el modelo cubano. Vargas Llosa reacciona contra la doble moral
y la admiración por la violencia revolucionaria que se dan en bastantes
intelectuales occidentales que personalmente viven en libertad y democracia
en Occidente pero aceptan dictaduras para América Latina.
Cuando los latinoamericanos quieren romper el ciclo de dictaduras
de derechas y de izquierdas para abrazar la democracia se encuentran
con “la incomprensión —para no decir el desprecio— de aquellos a
quienes tienen por modelos y a quienes creen sus aliados“ (El País
4.3.1984).
En un discurso en el PEN Club de Nueva York en 1986, Vargas
Llosa afirmó que el discurso de las izquierdas se cortocircuita porque
se juzga de forma diferente el mismo fenómeno dependiendo del país.
“Todo lo que es imposible en Europa se proyecta hacia América Latina,
el reino de lo exótico y de lo misterioso donde cualquier fantasía puede
realizarse. Orientar la política según esos estereotipos puede causar
un daño tremendo. El apocalipsis está bien en el terreno artístico y
en la creación literaria. Llenar de sangre la literatura no hace daño a
nadie. Pero hay que erradicarla de la política, porque ya ha causado
demasiados muertos y suficiente sufrimiento” (Cambio 16 4.8.86).
En la misma ocasión califica a García Márquez de cortesano de Fidel
Castro, lo cual lleva a que Grass exija, a través de la prensa, que Vargas
Llosa exprese sus disculpas a García Márquez, algo que no hará.
En 1987, Vargas Llosa hizo unas declaraciones en una reunión
de la Comisión trilateral que los periodistas bautizaron “la declaración
Revista Hispano Cubana
106
Inger Enkvist
de San Francisco de Vargas Llosa”. Dijo como en otras ocasiones que
muchos demócratas, liberales y progresistas en los países occidentales
defienden la democracia para sus países pero defienden soluciones
de tipo totalitario para el Tercer Mundo. “A mí me parece fundamental
la defensa del juego democrático. La defensa de unas reglas
de juego en las cuales se acepta el pluralismo, soluciones políticas de
consenso, libertad de crítica al poder” (Cambio
16 16.4.1987). En esta actitud Vargas Llosa ve
una conducta entre hipócrita y paternalista, que
se podría llamar también un tipo de racismo no
suficientemente denunciado. En el congreso de
intelectuales en Valencia, conmemoración del
congreso celebrado en 1937, Vargas Llosa volvió
al tema declarando que en política la línea
divisoria se encuentra entre la democracia y la
dictadura, no entre dictaduras de signo diferente.
En un debate en El País con Mario
Benedetti, Vargas Llosa menciona al intelectual
latinoamericano como un factor importante del
subdesarrollo político en Latinoamérica. Le
consta que un creador puede ser innovador en
la literatura y dogmático ideológicamente. Subraya que su crítica no
es que los intelectuales sirvan a cierto partido sino que no piensen por
sí mismos. “Muchos intelectuales latinoamericanos han renunciado
a las ideas y a la originalidad riesgosa y por eso entre nosotros el debate
político suele ser tan pobre: invectiva y clisé.” Cree que pueden haber
dos razones para ello: una sería el miedo a disminuir la eficacia política
si se introdujesen matices y la otra el miedo al ostracismo (El País
14.6,1984;15.6.1984).
Un campo en el que sí brillan los intelectuales latinoamericanos,
cree, es el campo de la satanización del enemigo político, la tergiversación
de las intenciones del otro. Si alguien por ejemplo no apoya a
Castro, se le adscribe automáticamente una adhesión al ideal de una
dictadura de derecha. “Las invectivas son, desde luego, lo de menos.
Lo de más es la sensación de hallarse continuamente en una posición
absurda, arrastrado a un debate empobrecedor, a un pugilismo intelectual
de cloaca. Eso es lo que ocurre cuando uno intenta hablar del
problema de la libertad de expresión y le preguntan cuánto gana, por
qué escribe en tal periódico y no en el otro y si sabía quién financió el
congreso en el que participó.” Los periodistas no intentan demostrar
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
107
“El apocalipsis está
bien en el terreno
artístico y en la
creación literaria.
Llenar de sangre la
literatura no hace
daño a nadie.
Pero hay que
erradicarla de
la política.”
nada sino denigrar al otro, porque entienden la política más como
un “acto de fe” que como un “quehacer racional”: “Por ello no quieren
convencer o refutar al adversario sino descalificarlo moralmente,
para que todo lo que salga de su boca —de su pluma—, por venir de
un réprobo, sea reprobable, indigno incluso de refutación” (El País).
Literatura, debate público y política peruana
Durante unos veinte años, Vargas Llosa siguió escribiendo
novelas y teatro, crónicas periodísticas, viajando y acumulando
experiencias. Llegó a ser reconocido como uno de los escritores más
importantes del momento, pero en las entrevistas, los periodistas solían
tocar casi más la política que la literatura, quizá porque no siempre
habían leído la obra que era objeto de la entrevista y en cambio tenían
opiniones sobre la política mundial. Vargas Llosa aprendió a saberse
vigilado en cada instante y a no pronunciarse nunca a la ligera, porque
cualquier declaración suya podía convertirse en grandes titulares.
Se convirtió en el peruano más conocido mundialmente, compartiendo
esta distinción en una época con el ahora ex secretario general
de la ONU, Pérez de Cuéllar. Vargas Llosa rechazó las ofertas de convertirse
en embajador o ministro y sólo aceptó formar parte de la comisión
de investigación sobre el asesinato de ocho periodistas en
Uchuraccay en los Andes en 1983 (Contra vientos y marea III 1990:
85-226). También en esta ocasión tuvo que aguantar una serie de ataques
que cuestionaban su voluntad de objetividad.
En 1985 publicó un largo reportaje sobre Nicaragua y el sandinismo.
Por el respeto que se le tiene y su credibilidad como disidente,
Vargas Llosa ha tenido acceso a todos los ambientes y a todas las personalidades
importantes. Sus conocimientos y su dominio del idioma
le permiten captar todos los matices y expresar todas las contradicciones
y complejidades. Hasta en la lejana Suecia, dos periodistas diferentes
expresan su admiración por el escritor y creen que este reportaje
es el “no va más”, que Vargas Llosa ha escrito el reportaje con el
que sueñan todos los periodistas. Y, además, claro, poder publicar el
resultado en el New York Times (Tempus 25.6.1987; Svenska Dagbladet
5.5.1985).
En 1987, el presidente aprista del Perú, Alan García, anunció
que iba a nacionalizar el sistema financiero peruano. Vargas Llosa publicó
el artículo “Hacia un Perú totalitario” en El Comercio el 2 de agosto
de 1987, y al día siguiente pronunció su primer discurso político en
la plaza San Martín, en Lima. Presionado por amigos y allegados fundó
Revista Hispano Cubana
108
Inger Enkvist
el Movimiento Libertad. En 1989 anunció su candidatura a la presidencia
por el Frente Democrático, una coalición de centro-derecha.
En 1990 fue derrotado en la segunda vuelta por Alberto Fujimori después
de una campaña durante la cual se menciona la existencia de una
“oficina de odio” que coordinaba la publicidad contra él.
En su propio relato de estas experiencias,
El pez en el agua, de 1993, cuenta que un factor
que le llevó a implicarse en la política fue
el ver cómo se venía abajo Perú. Treinta años
de nacionalizaciones habían terminado con el
superávit que solían producir la agricultura, la
pesca, las minas y la extracción de petróleo, y
un país potencialmente rico como Perú se había
convertido en uno de los más pobres de
América Latina. Su mujer Patricia le advirtió
desde el principio que, en un país como
Perú, “meterse en política” suponía un verdadero
peligro. Así fue. Vargas Llosa enumera los
intentos de asesinato, las bombas, las piedras,
además de las llamadas anónimas amenazantes de que fueron víctimas
él y su familia durante sus tres años en la política peruana.
Su asesor político cree que se cometieron varios errores graves
en esa campaña. Vargas Llosa no debería haberse aliado con políticos
ya gastados y asociados con las capas privilegiadas como eran
Belaúnde y Bedoya. Vargas Llosa se rodeó de familiares enérgicos y
bienintencionados pero todos ellos más o menos rubios y “blanquitos”,
lo cual no pudo menos de ser contraproducente en un país de
una extrema desconfianza entre diferentes grupos sociales y étnicos.
Vargas Llosa subestimó la fuerza de las costumbres políticas del clientelismo
en un país como el Perú. La gente ve la política como una
manera de prosperar personalmente, no como un debate de ideas.
Además, el estilo intelectual que gusta a Vargas Llosa no fue el más
indicado para ganarse las masas en un país de bajo nivel cultural (Granta
1991).
El pez en el agua es un relato personal, apasionado, de defensa,
además de una reflexión. Sorprende un poco la enumeración de contratiempos
y traiciones de personajes de quizá poca monta a largo plazo.
El lector se lleva la impresión de que el autor se ha sentido realmente
mal tratado por casi todo el mundo y ahora da rienda suelta a su frustración.
Obviamente, ha sido una experiencia profunda en todos los
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
109
“Vargas Llosa volvió
al tema declarando
que en política
la línea divisoria
se encuentra entre
la democracia y
la dictadura,
no entre dictaduras
de signo diferente.”
sentidos. Entre las reacciones peruanas al libro destacan quienes dicen
que el libro les muestra a los peruanos cómo funciona la política en
su país y que constituye una lectura importante pero amarga. Otros
comentaristas creen que el autor despotrica contra todo y todos para
liberarse de sus “demonios personales” después de su sonado fracaso
como político. Al verle tan emocional, algunos dicen más o menos:
“de lo que nos libramos”. La relación de Vargas Llosa con Perú sigue
siendo tensa. El haber aceptado el novelista una ciudadanía doble española
y peruana ha disgustado a algunos, aunque hay muchos otros
peruanos en esa misma situación. Sus enemigos políticos dicen, como
mínimo, que es “polémico” o “controvertido”. Entre otras cosas, su
crítica contra creencias antiguas de origen prehispánico disgustan a
los nacionalistas y a los multiculturalistas. La política peruana y Fujimori
siguen siendo los temas en los que Vargas Llosa no siempre muestra
su famosa ecuanimidad.
Poco después de haber abandonado la vida política peruana, en
1990, Vargas Llosa armó un revuelo en un congreso en México, declarando
que el PRI era la dictadura perfecta. Lo que quería decir era
que el partido mexicano que había gobernado tanto tiempo poseía
todos los mecanismos de una dictadura para guardar el poder sin tener
que aguantar el oprobio oficial de no ser democrático. Al encontrarse
Revista Hispano Cubana
110
Inger Enkvist
Vargas Llosa junto a García Márquez en una foto de grupo
el poder en las manos de un partido y no de una persona, la dictadura
era menos visible. Lógicamente, entre los intelectuales cayó mal
la descripción de Vargas Llosa del típico intelectual mexicano, comprado
con honores, nombramientos y becas.
El novelista volvió a la actualidad política latinoamericana con
La Fiesta del Chivo (2000) que le ha supuesto nuevas amenazas, esta
vez en la República Dominicana. Vargas Llosa tuvo que acudir con
guardaespaldas a los debates que acompañaron la presentación de su
libro. Sigue habiendo trujillistas, y, además, también a los no trujillistas
puede causarles malestar el atraer demasiado la atención
nacional o internacional sobre ese periodo de la historia dominicana
(El País 28/4/2000).
La forja de un espíritu independiente
En líneas generales, la vida de Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú,
1936) es conocida por las personas que han seguido su evolución y
por eso sólo se van a repasar unos datos especialmente importantes
para explicar su desarrollo. Sufrió varios traumas de infancia y juventud.
El primero fue que sus padres se separaron antes de que conociera
el joven Mario a su padre; su madre le dijo que el padre había
muerto, pero cuando Mario tiene más o menos diez años, reaparece
el padre quien quiere retomar la convivencia con su esposa y empieza
a criticar la educación de su hijo. Para hacer de él un “hombre” lo matricula
en el colegio militar Leoncio Prado. Retrospectivamente, nos podemos
preguntar si no hay aquí dos elementos claves para explicar la
futura independencia de Vargas Llosa. El haber vivido una niñez feliz
puede dar una seguridad psicológica básica que ayuda a soportar el
ser blanco de ataques. La experiencia de haber tenido que convivir
con un padre autoritario y de sobrellevar el ambiente del colegio militar
le puede haber mostrado lo que es sufrir situaciones penosas. Además,
no sólo aprendió a sufrir sino también a sobreponerse al sufrimiento.
Como escuela para un futuro escritor, el colegio militar fue una
cantera de experiencias. El escritor aprendió, a un precio muy alto,
lo que es la presión del grupo, las diferencias sociales, la hipocresía y
la injusticia. Más tarde, en la Universidad de San Marcos, aprendió
a conocer desde dentro el ambiente de la izquierda latinoamericana,
siendo un tiempo miembro de una célula comunista. También
ayudó a forjar al futuro pensador independiente el matrimonio, a la
edad de diecinueve años, con Julia, una señora de treinta y tres años
de edad, que había estado casada con un tío suyo. El atreverse a ir en
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
111
contra de la voluntad de su familia y tener que ganar dinero para dos,
estudiar y convertirse en escritor, todo esto a la vez y sin ayuda, también
fue toda una educación de independencia y de esfuerzo. En total,
Perú le brindó a Vargas Llosa una clase magistral de la “condición
humana”.
Lo que Europa le dio fue el estímulo y la tranquilidad para dedicarse
al trabajo intelectual. Leyó vorazmente y de todo, conoció a intelectuales
de diferentes países, aprendió el rigor
de la investigación escribiendo una tesis sobre
García Márquez, terminó su primera gran
novela —pero a costa de trabajar día y noche.
Este enorme esfuerzo, la acumulación rápida y
masiva de conocimientos, más la adquisición y
el perfeccionamiento de técnicas intelectuales
tanto en el campo del pensamiento como de la
expresión convierte a Vargas Llosa en alguien que
“juega en una liga diferente de los demás”.
Además, no deja de desarrollarse. Vargas Llosa
profesa un gran interés por todo lo que pasa a
su alrededor, es voraz lector de periódicos y los
puede leer también en inglés, francés y alemán.
En sus viajes visita a personalidades muy diferentes,
y sus lecturas incluyen a economistas, filósofos
y un largo etcétera. Es difícil no relacionar esta amplitud de lecturas
con su independencia frente a las modas intelectuales del día.
Como crítico literario, Vargas Llosa es una persona respetada y
citada, un miembro natural de la comunidad universitaria tanto en
Europa como en los Estados Unidos y no sólo un objeto de estudio.
Tiene publicada su tesis doctoral sobre García Márquez, Historia de
un deicidio (1971), un libro sobre Flaubert, La orgía perpetua (1975)
y otro sobre Arguedas, La utopía arcaica (1996) además de varias colecciones
de ensayos literarios. Hasta la fecha, nadie ha publicado un estudio
más profundo sobre la obra de García Márquez. Además, también
como crítico es valiente. En su obra sobre Arguedas, Vargas Llosa
ha osado mostrar que la visión del mundo de alguien tan admirado
en Perú como Arguedas tiene aspectos cuestionables. Como era de
esperar, Vargas Llosa ha sido duramente atacado también a causa de
este libro. Su posición como crítico, sin ir más lejos, también le coloca
en una situación diferente de los otros escritores del boom.
Durante los últimos veinte años, el postmodernismo ha acaparado
Revista Hispano Cubana
112
Inger Enkvist
“En los artículos
periodísticos,
Vargas Llosa es la
racionalidad
misma, y los
lectores a quienes
no gusta, muchas
veces lo ven como
demasiado
racional.”
el interés crítico con sus relatos fragmentados, los yoes dispersos y la
violencia. Muchos textos se han vuelto tan ensimismados que el público
lector no los entiende. La experimentación de Vargas Llosa ha sido,
otra vez, diferente: se ha divertido ejercitándose en géneros nuevos
para él como la historia detectivesca en ¿Quién mató a Palomino Molero?
(1986), la novela erótica en Elogio de la madrastra (1988), el periodismo
en Lituma en los Andes (1993) y un género entre lo erótico y
lo estético en Los cuadernos de don Rigoberto (1996) antes de volver
a una novela política como las de su primera etapa con La Fiesta del
Chivo, esta vez con un toque feminista.
La posición actual de Vargas Llosa en el debate público
La excepcionalidad de la posición lograda por Vargas Llosa se ve
claramente en sus colaboraciones en la página de debate de El País.
Primero porque de todas las firmas, él es quien más artículos publica,
un artículo cada dos semanas. Además publica bajo una rúbrica especial,
“Piedra de toque”, lo cual significa que los artículos de Vargas
Llosa funcionan casi como una “columna”. (“Piedra de toque” fue también
la rúbrica bajo la que publicó sus crónicas en Cambio 16 durante
muchos años hasta que desapareció esa revista.) Es más regla que excepción
que sus artículos sean largos y también ocupen parte del espacio
de la segunda página. Estas colaboraciones suelen publicarse los
domingos, lo cual quiere decir que el periódico cree que atraen lectores.
Finalmente, bajo el nombre del autor se repite cada vez que El
País se reserva los derechos de publicación para el mundo entero, es
decir que se prevé que otros periódicos pueden querer reimprimir los
artículos, y que el periódico no piensa que esto suceda con los artículos
de sus demás colaboradores. Otra manera de comentar la mención
de “Piedra de toque” sería decir que la redacción ha querido subrayar
que lo que publica el autor es de su responsabilidad, ya que es
conocido que Vargas Llosa no comulga con la línea política generalmente
favorecida por el periódico.
En los artículos periodísticos, Vargas Llosa es la racionalidad misma,
y los lectores a quienes no gusta, muchas veces lo ven como demasiado
racional. Le cuenta a su lector lo que ha visto, leído o oído a
propósito de un tema y después discute las posibles razones y efectos.
Los textos dan la impresión de una mente abierta que intenta orientarse
antes de sacar su conclusión. El lector se lleva la impresión de
que si el autor hubiera tenido acceso a más información, la hubiera
tomado en cuenta. Por eso, el lector puede respetar las conclusiones
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
113
de Vargas Llosa aunque no las comparta. Esa es también una opinión
que expresa Rosa Montero en una crónica en la que elogia la independencia
intelectual de Vargas Llosa, concluyendo que tenemos todos
una obligación moral de pensar por nuestra
cuenta. Esta independencia ha llevado a Vargas
Llosa a ver, antes que otros, cree Rosa Montero,
la verdadera naturaleza del régimen cubano
pero la novelista confiesa seguir sin entender su
admiración por Margareth Thatcher (El País
Semanal 16/3/2003).
Otro rasgo llamativo en Vargas Llosa es la
cortesía con la que trata a las personas a las que
nombra en sus artículos. Tiene cuidado en elogiar
lo que puede elogiar antes de criticar, y
cuando discrepa con alguien, critica las ideas y
no a las personas (Véase por ejemplo los artículos
sobre Colombani El País 31/3/2002; Coetzee El
País 23/6/2002; Glucksmann El País 15/9/2002;
Chatwin El País 13/10/2002) La autoironía típica
del autor también desarma las posibles críticas.
De su experiencia literaria utiliza no sólo un lenguaje
flexible y rico sino también la costumbre
de dar puntos de vista complementarios. Sus crónicas,
más que artículos, son ensayos.
Los intereses de Vargas Llosa son amplios,
y se podría repetir a propósito de él el lema romano: nihil humano
me alienum puto, que nada humano le es ajeno. El pensamiento expresado
en estos artículos se podría resumir en unas líneas. Vargas Llosa
es profundamente moderno, universalista, en la tradición de la
Ilustración, ciudadano del mundo y no particularista como los multiculturalistas
de hoy. En el plano ideológico es pragmático y no dogmático.
Vargas Llosa aboga a favor de la economía de mercado y el
liberalismo político, también en el Tercer Mundo. Defiende la
democracia y la libertad económica como dos aspectos de la vida pública
que no se pueden separar. Critica al nacionalismo, al fundamentalismo
religioso y a los regímenes autoritarios en el Tercer Mundo.
Para entender lo que Vargas Llosa tiene de excepcional, hay que
mencionar el trasfondo de las corrientes filosóficas de los últimos treinta
o cuarenta años, principalmente el relativismo. El enorme avance en
el campo de la tecnología y la economía no ha traído consigo el apoyo
Revista Hispano Cubana
114
Inger Enkvist
“Cuando se ve
de cerca la lista de
intelectuales
occidentales que
se han dejado
guiar por motivos
ideológicos y
que han sido
antioccidentales
en su mayoría,
uno siente la
tentación de poner
la palabra
‘intelectual’
entre comillas.”
de la mayoría de los intelectuales, entre los más destacados han sido
antimodernistas inspirados en Nietzsche y Freud. Estos intelectuales
han luchado contra la idea del
progreso y la idea del sujeto.
Decepcionados de la política,
muchos se han interesado por
la sexualidad o la estética,
encerrados en una posición
negativa. Uno de los intelectuales
emblemáticos, Foucault,
habla de la sociedad liberal
como una máscara que
esconde la opresión. Cree que
el pensamiento siempre está
sesgado según los intereses de
cada uno, es decir que profesa
un tipo de nihilismo intelectual.
Todo es interpretación, no
hay hechos, y, por consiguiente,
no hay por ejemplo
pensamiento científico.
Cuando se ve de cerca la
lista de intelectuales occidentales que se han dejado guiar por motivos
ideológicos y que han sido antioccidentales en su mayoría, uno
siente la tentación de poner la palabra “intelectual” entre comillas.
A pesar de considerarse intelectuales no han acatado la tradición de
racionalidad y respeto por la verdad que ha sido la base de los avances
científicos y de la sociedad abierta. Sorprendentemente, estos intelectuales
han disfrutado de la libertad y las garantías jurídicas de la
sociedad occidental democrática pero no han defendido la democracia,
sino que la han criticado a la vez que han permanecido mudos ante
los abusos cometidos en las dictaduras de otras latitudes. Muchos de
los que se presentan como intelectuales repiten ideas aprendidas; no
tienen un pensamiento propio, sino que son autoritarios en el sentido
de que basan su pensamiento en la autoridad de otros.
Indigenismo
Con la decepción creciente que causa el comunismo y sin que
haya surgido ninguna ideología política que pudiera tomar el
relevo, el debate ideológico se ha desviado hacia campos que no parecen
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
115
directamente políticos pero que ocupan una posición de definición
política como son el multiculturalismo y su variante latinoamericana
el indigenismo. El interés por el indigenismo lo tiene Vargas Llosa
desde sus días de estudiante cuando pudo participar en el viaje de
unos antropólogos en el Amazonas y hasta la selva peruana. Todo esto
lo describió en Historia secreta de una novela, de 1971. Su interés por
el mundo y las creencias de los indígenas sudamericanos también es
visible en El hablador (1987), La guerra del fin
del mundo (1981), Lituma en los Andes (1993),
y La utopía arcaica (1996).
En La utopía arcaica, Vargas Llosa describe
a Arguedas como un etnólogo con un interés
especial por los ritos ancestrales, un interés
profesional que combina en su visión del
mundo con los recuerdos de niñez y su ideología
personal. Vargas Llosa subraya que
Arguedas no incluye en su descripción del
pasado incaico a los elementos negativos
como los asesinatos políticos, la opresión de
otros grupos y los sacrificios humanos. La vida
del grupo y de los individuos estaba prefijada y no se permitían cambios.
En la opinión de Vargas Llosa, los elementos míticos y religiosos
mencionados por Arguedas son una manera de no integrarse a la vida
real de nuestros días. Además, en el mundo narrativo de Arguedas,
los blancos de la costa siempre eran los malos y los indios los buenos.
Vargas Llosa llega a la conclusión de que Arguedas era un ecologista
cultural conservador que quiere proteger a los indígenas, moralmente
superiores, del contacto con el mundo blanco o mestizo. Esta
actitud se puede rastrear en la cultura inca que no permitió tampoco
que los indios se casaran fuera del grupo. Por eso, concluye Vargas
Llosa, el indigenismo de Arguedas es una ideología nacionalista y conservadora,
no progresista.
Vargas Llosa no sólo se ha atrevido a criticar este rasgo de Arguedas,
sino también ha cuestionado la bondad de la herencia incaica de los
peruanos. En un artículo largo sobre el Perú, escrito para un público
español, dice nunca haber sentido simpatía por los incas, sino al revés,
cree que la tristeza peruana podría tener que ver con el incario, “una
sociedad regimentada y burocrática, de hombres-hormigas, en la que
un rodillo compresor omnipotente anuló toda personalidad individual”
(El País Semanal 26/2/1984).
Revista Hispano Cubana
116
Inger Enkvist
“Esta independencia
ha llevado a Vargas
Llosa a ver, antes
que otros, cree Rosa
Montero, la
verdadera
naturaleza del
régimen cubano.”
Frente al indigenismo, Vargas Llosa se basa también en experiencias
propias más recientes. En los años 80, durante su colaboración
con la comisión de investigación en Uchuraccay, llegó a conocer
personalmente la manera de pensar de algunos grupos de
indígenas que viven aislados en los Andes a gran altura. Un grupo
de periodistas había sido asesinado por los indígenas quienes, a su
vez, habían sido hostigados por Sendero Luminoso y creían que los
periodistas pertenecían a esta organización. Tanto en el informe elaborado
sobre los sucesos de Uchuraccay como en la novela Lituma
en los Andes, Vargas Llosa hace referencia al pensamiento premoderno
de estos grupos, un pensamiento que incluye creencias irracionales
y la aceptación de la violencia.
Independiente y novelista
Hemos ido viendo que Vargas Llosa se ha forjado a sí mismo.
No representa a la literatura peruana, en el sentido de que no pertenece
a ninguna de las corrientes literarias peruanas y la literatura peruana
tampoco pasa ahora por un momento de esplendor. No es el típico
representante de los intelectuales latinoamericanos, primero porque
no existe ningún grupo homogéneo latinoamericano y segundo porque
la mayoría de estos intelectuales han adoptado el típico victimismo
del postcolonialismo: ellos y sus países no tienen la culpa de nada,
sino que todas sus desgracias les vienen de fuera. Vargas Llosa tampoco
representa al típico novelista o intelectual europeo del momento,
porque también dentro de un marco europeo es independiente.
Vargas Llosa es un intelectual que se documenta, observa personalmente,
saca conclusiones, las hace públicas, también si no cuajan
con las de la mayoría, y finalmente cambia su pensamiento y su
conducta según el resultado de sus conclusiones. En otras palabras,
se comporta como se supone que se comportan todos los intelectuales.
Si se habla tanto de la independencia de Vargas Llosa, eso podría
ser al mismo tiempo una observación sobre la falta de independencia
de otros intelectuales.
La Fiesta del Chivo podría servir como colofón. En esta novela,
Vargas Llosa vuelve al tema fundamental de la literatura latinoamericana:
la violencia política. Lo hace después de documentarse minuciosamente
sobre la época de Trujillo. Utiliza múltiples puntos de
vista como en sus novelas anteriores: el del propio dictador, el de
los allegados del dictador, el de los conjurados y el de las mujeres
de la familia del personaje Urania. De esta manera, crea una novela
El pensamiento de Vargas Llosa
Revista Hispano Cubana
117
no monológica porque el lector se siente con libertad para comparar
los diferentes datos que le llegan y valorar lo que sucede en el mundo
narrado. La Fiesta del Chivo utiliza técnicas narrativas ya ensayadas
por Vargas Llosa pero esta vez combinadas con
un nuevo material y un punto de vista femenino.
Una novedad en la obra de Vargas Llosa, y dentro
de la especialidad latinoamericana que es la
”novela del dictador”, es que el principal acusado
es el machismo. Dicho de otra manera, la dictadura
queda ejemplificada a través del trato dado
a la mujer. El convertir a una mujer en protagonista
podría parecer una simple adaptación a
las modas del día, pero la perspectiva convence
y está en consonancia con el tono que utiliza
Vargas Llosa para hablar de su mujer Patricia en
El pez en el agua.
El éxito de la novela entre lectores y críticos
ha llevado al crítico Armas Marcelo a hablar
de un “cambio cualitativo” en la relación entre
Vargas Llosa y el público lector. En un país sin
gran tradición de lectura como lo es la República
Dominicana, una novela se ha convertido en el
tema general de conversación. Muchos han
leído la novela como un ensayo histórico,
denunciando que algún episodio no sucedió exactamente
así. Otros creen que Vargas Llosa como
peruano no puede entender un tema dominicano.
Vargas Llosa novelista suele despertar la admiración general, pero
Vargas Llosa ensayista provoca reacciones variadas. Cuando algún lector
le comenta esto al autor, Vargas Llosa tiene lista una respuesta ligera
y humorística: “Lea mis novelas y evite mis artículos”. El despertar
sentimientos fuertes es una constante en la obra y vida de Vargas Llosa.
Ejemplares de su primera novela, La ciudad y los perros, fueron quemados
en el patio del colegio militar retratado, y ahora, en la República
Dominicana, el novelista necesita guardaespaldas. La literatura ha sido
y sigue siendo fuego en la vida de Vargas Llosa.

literatura y negritud en el Perú de Vargas Llosa

Las raíces africanas de Perú, al igual que sucede en otros países de Iberoamérica, se ha mostrado como un elemento esencial de la Literatura. El caso de Mario Vargas Llosa y su referencia a esta cultura es magistralmente estudiado por la profesora
http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/balcones.html

REVERBERACIONES Y ECOS EXISTENCIALISTAS
EN “EL LOCO DE LOS BALCONES”,
DE MARIO VARGAS LLOSA

María Elvira Luna Escudero-Alie
Trinity College, Washington DC.

INTRODUCCIÓN

La obra de teatro “El loco de los balcones”, (1993) de Mario Vargas Llosa, es una tragicomedia donde se privilegia el aspecto cómico que es invariablemente irónico; pero donde también se detectan elementos trágicos. Esta pieza teatral permite una lectura existencialista porque se hallan presentes en ella, conceptos pertenecientes a la metafísica heideggeriana, porque reverberan temas sartreanos, y porque es posible identificar en la obra preocupaciones propias de la filosofía de Albert Camus. Los conceptos más importantes son los de: “caída”, “ser-en-el mundo”, la angustia, la “autenticidad”, y la “inautenticidad”, el tema del suicidio, la soledad, la melancolía y la libertad.

“El loco de los balcones” comulga al menos con tres de las características más importantes de la obra del eximio escritor Mario Vargas Llosa; una de estas características es de naturaleza formal, y las otras dos son más bien de contenido. En cuanto al aspecto formal o técnico, observamos en esta pieza teatral los juegos temporales que logran crear un ambiente de maravillosa ambigüedad, la cual funciona como resorte dramático y produce la polaridad entre pasado y futuro. Las características temáticas o de contenido son: el afán totalizador, en efecto: “El loco de los balcones”, es un mundo complejo donde se expresan los grandes tópicos de la literatura y las constantes preocupaciones del ser humano. En este texto encontramos importantes polaridades binarias tales como: el materialismo frente al idealismo, el arte frente al utilitarismo, Eros frente a Tanatos, la justicia social frente al romanticismo artístico, la realidad frente a la ficción, la Lima colonial frente a la moderna, el pasado frente al presente; la vida y la muerte; lo antiguo frente a lo moderno; el arte y la tecnología; la locura y la lucidez; la alienación frente a la autenticidad; tragedia y comedia; la derrota frente al éxito; amor y odio. La tercera característica común a la obra de Vargas Llosa es el fracaso como asunto literario; la frustración como correlato de las empresas humanas.

ARGUMENTO

El protagonista de “El loco de los balcones” es un profesor italiano: Aldo Brunelli, un viudo de avanzada edad, enraizado en el Perú y dedicado junto a su única hija Ileana, de veintisiete años a la tarea quijotesca de rescatar balcones coloniales. Este profesor de historia del arte y de italiano vive con su hija en el Rímac, un barrio popular de Lima muy venido a menos donde reinan la pobreza y la delincuencia. Aldo Brunelli, Ileana, y un grupo muy reducido de personas, a quien el profesor llama ” los cruzados”, recogen todos los balcones coloniales de las viejas casas que serán inminentemente demolidas, y los colocan en “un cementerio de balcones”, que ocupa la mayor parte de la modestísima vivienda de Brunelli.

Ileana conoce a Diego, un joven arquitecto hijo del ingeniero Cánepa a quien el profesor Brunelli llama “el atila número uno de Lima”. La cruzada de Brunelli conmueve a Diego y decide entonces formar parte activa en ella, aun en contra de su propio padre. Diego e Ileana entablan una relación romántica, se casan y deciden vivir en Italia por un año. La cruzada del profesor Brunelli es coronada por el fracaso, lo cual sin embargo no es óbice para que el profesor siga manteniendo el entusiasmo y las esperanzas de siempre.

Cuando Ileana le comunica a su padre que se casará con Diego, no por amor sino para huir del fracaso, aprovecha el momento también para desahogarse, para reprocharle amargamente a su anciano padre que siente que su juventud y su vida fueron sacrificadas por una empresa inútil.

Ileana también le confiesa nostálgica a su padre soñador que ella comparte las ideas políticas de un ex-pretendiente a quien sí amó, Teófilo Humani, y al igual que él considera que es una inmoralidad dedicar la vida a salvar balcones en un país tan pobre como el Perú.

La revelación de Ileana afecta profundamente a Brunelli y en un arranque desesperado decide quemar los setenta y ocho balcones coloniales que protegía celosamente en su cementerio rimense, para luego suicidarse.

ELEMENTOS TRÁGICOS EN LA OBRA

El profesor Brunelli se asemeja a un héroe sofocleo, a Áyax, en particular, por su sentido del honor, por la dignidad de su “caída”, por la inutilidad de su combate perdido de antemano, por la terquedad y el candor que pone en su empresa, porque a los lectores nos afecta su “caída”, porque Brunelli, al igual que Áyax está totalmente consciente de su humillante circunstancia; porque frente a su “hamartía”, Brunelli así como Áyax, opta por un final heroico que tenga un efecto catárquico y le restaure el honor perdido.

El Brunelli de Vargas Llosa, como el Áyax de Sófocles, comprende tardíamente la fabulosa magnitud de su error; la casi indecente abstracción en la que ha vivido, sin jugar su rol en el mundo; sin desempeñar su papel de padre y madre al mismo tiempo, -la madre de Ileana murió cuando ella era muy niña-. El profesor Brunelli se convirtió más bien en un hijo para su hija, un niño a quien cuidar y apoyar incondicionalmente en su empresa. Brunelli descubre con horror el precio de sus sueños, apostó en ellos los mejores años de la vida de su hija y perdió. Brunelli se agobia desolado al descubrir que sus ideales eran diametralmente opuestos a los sueños de su hija, que ella no compartía sus proyectos. Brunelli constata su soledad y al mismo tiempo su inmensa culpa; su única hija sufre.

El profesor Brunelli se halla inmerso en este conflicto insoluble; descubre en la exacerbación de su angustia que por defender su causa hizo infeliz a Ileana. Ante esta circunstancia que escapa a su control, Brunelli se derrumba en una profunda melancolía y un sentimiento de culpa lo impele a buscar la salida más decorosa. Aldo Brunelli se enfrenta al destino aciago que le jugó la mala pasada de mantenerlo en su nube de quimeras barrocas, en su pasado colonial, en su obsesión por la Lima de antaño, ignorando el presente circundante, decidiendopor su hija, eligiendo por ella un destino que ésta repudia, olvidando sus minuciosos y grandes deseos.

Frente a los hechos consumados, Brunelli acepta su destino. El profesor no puede devolverle a su hija los años malgastados; he ahí su circunstancia trágica; Áyax no puede tampoco retroceder al día de su infortunio y anular su humillación, fruto de su orgullo y vanidad. El profesor Brunelli sólo tiene una senda aceptable para su dignidad; el mismo camino violento pero purificador de Áyax; el suicidio. Brunelli se convierte entonces, en un “ser-para-la-muerte”, cuando todos sus horizontes de mundo se derrumban.

Ante la situación trágica de Áyax, tanto como ante la de Brunelli experimentamos la “piedad” a la que se refiere Aristóteles en ”La Poética”, al ser testigos de una desventura inmerecida, de una caída profunda y definitiva. Brunelli, a diferencia de Áyax, sin embargo fracasa inclusoen su proyecto de suicidio, tras lo cual intentará reconstruir su propia existencia a partir de su “caída”, e intentará reconstruirla nuevamente de manera “auténtica”.

Ileana es de alguna manera también una heroína trágica, acaso se aproxime a Electra, porque su destino le fue impuesto por otros, por su sentido incólume del deber, por su espíritu de sacrificio y porque su vida ha trascurrido bajo la sombra impactante y lúgubre de la muerte de seres amados muy cercanos. Recordemos la muerte de Orestes, el hermano de Electra y el asesinato de su padre cometido por su cruel madre Climtemestra, y en el caso de Ileana, quien muere prematuramente es su madre.

La muerte de estos seres queridos determina la vida de ambas heroínas; Electra debe vivir para vengar a Orestes y a su padre; Ileana debe vivir para reemplazar a su madre y para ser un apoyo para su padre en este mundo. Tanto Electra (la de Esquilo y la de Sófocles) como la Ileana de Vargas Llosa, sufren en silencio, hacen planes, son apasionadas y al mismotiempo calculadoras, ambas utilizan en sus discursos la ironía y por tanto la ambigüedad; ambas son personajes muy intensos, más fuertes que los hombres que las circundan.

Si bien es cierto, ”El loco de los balcones” no es una tragedia total en el sentido griego; comparte con la tragedia ática muchos elementos comunes. Esta deliciosa pieza teatral es; una tragicomedia donde el final no es desastroso, es más bien y hasta cierto punto esperanzador.

REVERBERACIONES Y ECOS EXISTENCIALISTAS EN LA OBRA:

El profesor Brunelli, en un viaje sin retorno salió de Italia, su patria, cruzó el Atlántico, desembarcó en el puerto del Callao, y desde aquel momento su vida cambió diametralmente. Aldo Brunelli quedó hechizado por la belleza arquitectónica de la ciudad de Lima, por sus callejas viejas, su simbolismo histórico, la ambigüedad de su clima, por el otoño perenne y gris, por su tímida garúa y sus balcones coloniales.

Aldo Brunelli se declaró novio de Lima, “La Ciudad de los Reyes” y decidió restaurarle su señorío colonial. Él dejó atrás su pasado italiano y se aferró aplicadamente al paisaje limeño, quiso reconstruirle su historia, perennizar su belleza, y en su desesperación enamorada por devolverle el pasado a Lima, Brunelli al mismo tiempo se estaba re-inventando su propia historia, la misma que dejara abandonada al cruzar el Atlántico.

Brunelli entonces, se construye una historia, se establece en Lima, se casa, tiene una hija, al poco tiempo queda viudo, se atribuye un gran amor: Lima, diseña su propio espacio de juego en el mundo y lamentablemente también decide la suerte de su hija. El azar, digámoslo así, es quien “arroja” a Brunelli al continente americano, al Nuevo Mundo donde comenzará su nueva vida. En realidad desconocemos las razones que tuvo Brunelli para emigrar, pues es uno de los datos escondidos de este drama. Brunelli, como el ”Dasein” de la filosofía de Heidegger, está en el mundo lo cual es su modo de ser. El profesor Brunelli, como el “Dasein, puede vivir “auténtica” o “inauténticamente” y Brunelli existe en el modo de la autenticidad.

La teoría de la autenticidad de Heidegger está referida a la vida moral. Brunelli lleva una vida auténtica porque lucha por lo que cree justo y desde esta perspectiva es un ser con conciencia moral. Desde la perspectiva marxista, sin embargo, representada por el discurso de Huamaní que comparte Ileana, el comportamiento del profesor Brunelli es más bien inmoral porque privilegia de alguna manera el arte y de esta forma elude su compromiso con la realidad socio-económica de un país tan pobre y en vías de desarrollo, como el Perú.

El profesor rememora una antigua conversación con Teófilo Huamani cuando éste intentaba pedirle la mano de su hija: ” Porque yo no apoyo su campaña. Porque, para mí los balcones representan la opresión.” (p. 84) Más adelante en la conversación Teófilo Huamani le explica desafiante al profesor las razones por las que repudia los balcones:

“Los hijos de los conquistadores siguen despreciando a los hijos de los conquistados. Cuatrocientos años después, los abusos de la conquista continúan. Para que esto cambie, tenemos que sacudirnos de encima ese pasado. ¡Tenemos que quemar estos balcones, profesor!(p. 85)

Teófilo Huamani le increpa al profesor el hecho de que no apruebe su relación con Ileana:

“Si no es porque soy pobre, será porque me llamo Huamani y porque soy un indio. Será porque alguien nacido en una comunidad campesina, que tuvo que luchar con uñas y dientes para educarse, no es un buen partido para su hija”. (p. 87)

Volvamos a la filosofía existencialista heideggeriana, donde la pregunta por el ser es la pregunta que le interesa a Heidegger, y sólo tiene sentido en la pregunta misma, en el ente único capaz de formular la pregunta sobre él, que es el hombre a quien Heidegger llama “Dasein” o “ser-aquí”. El “Dasein” se presenta como apertura o salida al encuentro del ser.

Esta salida es un trascender desde la “nada”, como un “estar en el mundo”, un “quehacer” y un “proyecto”, y en definitiva como una existencia y temporalidad finita.

Según Martin Heidegger, el “estar-en-el mundo”, que es como encontramos al “Dasein”, es siempre “estar-caído”. El horizonte más indicado para comprender el ser es el tiempo, por eso los seres humanos deben ser entendidos en su historicidad, en su contínua transformación.

Es precisamente así como encontramos a Brunelli, aferrándose a la historia, transformando su discurso sin claudicar jamás a sus principios. Brunelli, así como el “Dasein”, escoge su propia existencia, una vez “arrojado” al mundo…

Brunelli edifica su propia vida a partir de su “caída”, y la intenta construir auténticamente a través del “cuidado” que constituye el ser del “Dasein”. Recordemos que la esencia del “Dasein” reside en su existencia y su estado básico es “estar-en-el mundo”. Es decir, el “Dasein” es en la medida en que está en el mundo; porque el “Dasein” es un existente en cuyo ser “le va su ser”. No hay “Dasein” ni historia sin el ser.

El “Dasein” o “ser aquí” representa para Heidegger el “a-priori” o trascendental existencial y necesario para la develación o patencia del ser del ente.

Aldo Brunelli es fiel al llamado del “cuidado”, cuyo sentido ontológico- de acuerdo a Ferrater Mora, en su Diccionario de Grandes Filósofos- es la temporalidad. El llamado del “cuidado” es la “vocación” a la cual el “Dasein” puede o no respetar. Brunelli respeta su “vocación”, y por eso decimos que es fiel al llamado del “cuidado”. Aldo Brunelli está “preocupado” por su propia posibilidad de “ser-en-el-mundo”.

A través de la angustia”, Brunelli, como el “Dasein”, comprende su nihilidad ontológica -como dice Ferrater Mora-, y tiene la posibilidad de levantarse de esa”caída”. Porque la angustia le dice al hombre algo y en particular a Brunelli, le dice su “nada”. Brunelli se angustia cuando se le cierran sus horizontes vitales, cuando el mundo moderno, el mundo de la técnica y del progreso destruye el símbolo de la autenticidad de Lima que para Brunelli son los balcones coloniales. Aldo Brunelli se concentra en devolverle a Lima la “autenticidad” perdida para que así, su popria existencia también tenga “autenticidad”.

El profesor no se desespera cuando en nombre del progreso siguen echando abajo los balcones coloniales porque todavía tiene esperanzas de rescatar más balcones, de convencer a más gente del valor histórico de los mismos. Brunelli se entrega a la angustia cuando el discurso de su hija no tiene ninguna conexión con sus sueños y es más un reproche terrible por haber dispuesto y dispuesto mal el tiempo de su vida.

Brunelli se angustia cuando el mundo ya no es capaz de ofrecerle nada, cuando su confianza en el mundo se rompe, cuando descubre su propia “nada”. No hay en realidad un objeto de angustia “per se”, es la misma “nada” la que origina su angustia. Por la angustia Brunelli queda a la “intemperie”, expuesto y “arrojado” más que nunca. Esta angustia individualiza a Brunelli; todo carece de interés ahora para él; ya nada es importante, ni su causa, ni sus cruzados, ni aun sus balcones coloniales. Brunelli queda remitido a sí mismo y ahí se enfrenta a su “nada”. La “nada” es lo que constituye y da sentido al ser del “Dasein”. El no ser otras existencias constituye a cada existencia. Brunelli es Brunelli porque no es nadie más.

Es a través de su angustia, que Brunelli como el “Dasein” heideggeriano, comprende su nihilidad ontológica. La angustia “de-vela” el ser del “Dasein” o existencia desde su raíz de la nada que la constituye y desde la nada que la cierra como un “ser para la muerte”. En la filosofía de Heidegger el ser está ligado al nihilismo. El “olvido” del ser en el ente constituye la esencia del nihilismo en Heidegger. El ser o manifestación del ente no puede hacerse sino desde el “olvido”, o la nada del ser. Desde esta nada emerge el ser o develación del ente. La verdad consistiría en sacar de su “olvido” u ocultamiento al ser del ente. La verdad consiste en ese tránsito de lo óntico a lo ontológico; o lo que es lo mismo del ente al ser.

Brunelli decide terminar su tiempo en el mundo cuando tiene la primera gran duda acerca de la autenticidad de su vida y de su empresa. El profesor Brunelli, ante su caída tan definitiva, sólo piensa en la muerte como su única posibilidad, como la posibilidad por excelencia; una posibilidad totalizadora. En el diálogo de Platón; “El Fedón”, la muerte se presenta como una liberación del cuerpo, es asumida como libertad. De la misma manera, sólo con la muerte o finitud completa, la posibilidad más insuperable, la vida de Brunelli recuperará su autenticidad. Ante la inminencia de la muerte, en tanto única salida para la personalidad de Brunelli, se configura, a través de la angustia, el sentido de su vida. Si Brunelli se angustia es porque es mortal.

La muerte es una amenaza constante a la cotidianeidad, es posible a cada instante y Brunelli sin embargo decide diseñar su propia muerte, tal y como diseñó su vida; en total libertad. Brunelli planea quitarse la vida y antes de eso piensa quemar sus setenta y ocho balcones.

Como Albert Camus dijera en su ensayo titulado “El mito de Sísifo”: “Sólo hay un problema filosófico verdaderamente serio: es el suicidio” (p. 1). Desde esta perspectiva, Brunelli sería el filósofo por excelencia, porque se plantea la pregunta fundamental de la filosofía y encuentra además una respuesta y de acuerdo a ella decide actuar consecuentemente. Brunelli, opta por el suicidio después de pensar mucho acerca de su penosa circunstancia.

Ileana tiene también un discurso existencialista, ella misma explica su destino: “Como hija del profesor Brunelli, qué me queda. Estoy condenada a ser idealista”. (p. 35)

Estas líneas de Ileana nos recuerdan aquellas de Sartre: “el hombre está condenado a ser libre”. Ileana siente la angustia del tiempo malgastado, la desesperación ante la certeza de estar viviendo una quimera absurda. Ileana está “arrojada” a su suerte porque la madre le dejó al morir una carta pidiéndole que cuidara de su padre. Ileana intenta escapar de su destino impuesto, tan pronto como ve claras sus posibilidades. Es ella quien seduce a Diego, es ella quien lo convence para salir del país. Ileana se rebela ante su vida inauténtica, la conciencia de la temporalidad la apabulla; ve irse con horror su niñez y juventud y en medio de su angustia, convierte a un sujeto, a Diego, en objeto para su salvación; lo utiliza para huir de su cotidianeidad, de su destino forzado. Ileana tomará después las riendas de su propio destino, construirá ella misma sus horizontes de mundo, vivirá o intentará vivir una existencia “auténtica”, ella se “hará a sí misma” también. A Ileana sólo le importa el pasado que le fue impuesto en la medida en que le sirve para denunciarlo. Ella cree en el futuro porque ella misma se lo está configurando. Para que Ileana pueda acceder a su futuro necesita antes exorcizar su pasado y en un discurso catárquico le reclama a su padre entre otras cosas:

“Haberme hecho vivir en este cementerio. Haberme hecho creer que estos balcones iban a resucitar. Los dos sabíamos que era una quimera y, sin embargo, hemos vivido como pobres diablos, gastando todo lo que ganabas en estos cadáveres. No sólo invertiste en ellos tus suelditos de profesor. También, la niñez que no tuve. La carrera que no pude estudiar. El trabajo que que me hubiera hecho independiente”. (p. 99)

Brunelli realiza la primera parte de su muerte al quemar sus setenta y ocho balcones y precisamente escoge un balcón colonial en la esquina de una casa abandonada para terminar con su vida. Brunelli está sumido en la melancolía que la perspectiva de la muerte le produce, y quema con inenarrable dolor sus balcones que son sus tesoros, su razón de vivir. Más allá de la melancolía y la nostalgia, Brunelli siente en el alma el amargo sabor del fracaso. Cuando Brunelli ya está preparado para su muerte, otro ser marginal; un borracho de condición económica humilde que camina sin rumbo, se interpone en su destino:

“Un consejo, antes de irme. No se ahorque. A pesar de todo, la vida vale la pena. Se lo dice alguien con el que esta ciudad de mierda ha sido muy ingrata.” (p.17)

Brunelli está muy descorazonado para interrumpir sus planes, sin embargo el balcón que Brunelli escogió para su muerte estaba demasiado apolillado como para resistir su peso y por tanto se desplomó. El borracho y el azar vestido de balcón salvan a Brunelli. El borrachito con su humor popular, su visión pragmática de la vida y su participación en la ficción de Brunelliconmueven al profesor que aunque anciano, todavía desea darle “autenticidad” a su vida. Aldo Brunelli empieza a hacer planes nuevamente:

“La cruzada ha experimentado una merma, con la partida de mi hija y de mi yerno. Y con este malhado incendio. Habrá que recomenzar desde cero. Usted y yo seremos la semilla. La cruzada rebrotará como los árboles después de la poda: más fuerte que antes. Creceremos, formaremos un ejército de soñadores. Devolveremos a Lima la gracia y la majestad que le corresponden por tradición y por historia….” (p. 116)

Los balcones coloniales, detenidos en el tiempo son un símbolo diacrónico en la obra, son ahistóricos según los ingenieros, políticos, y arquitectos que desean echarlos abajo. El signo diacrónico sería la propia ciudad de Lima, no la ciudad que la memoria romántica de Brunelliconserva, sino la Lima real, la que varía con los tiempos, la que se adapta al mundo moderno de la técnica y del “progreso”, la novia infiel que ha traicionado a Brunelli, la que ignora el arte según el profesor, la ciudad sin alma como termina llamándola Brunelli sumido en la desesperación y el desasosiego.

Brunelli intenta involucrar al borracho que cambia su destino, en su empresa salvadora de balcones. Brunelli desea explicarle al borracho marginal los mensajes secretos que según él, los artesanos peruanos que construyeron los balcones coloniales dejaron plasmados en ellos, una suerte de código arcano para ser descifrado por los peruanos del futuro.

El borracho no comprende el discurso de Brunelli; pero se apiada de éste y le ayuda a levantarse de su “caída”. El borracho es un buen representante del “hombre-masa”, el que vive sin cuestionarse, que acepta la vida tal cual, que sólo protesta ante su destino haciéndose daño a sí mismo, a través del alcohol. El borrachito se solidariza con la miseria existencial del profesor a quien no conoce. Los dos son seres marginales que no tienen nada que perder.

Brunelli recupera las ganas de vivir mientras planea hacer del borracho su ayudante en la nueva cruzada que iniciará pronto. ¿Acaso Don Quijote y Sancho se hayan re-encarnado en una noche de bruma en los arrabales oscuros del Rímac, convertidos en el profesor y el borrachito?

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles. Poetics, Traducción, con introducción y notas de Gerald F. Else. Ed. University of Michigan: Michigan 1967.

Camus, Albert. La mythe De Sisyphe. Primera Edición. París: Gallimard, 1942.

Ferrater Mora, José. Diccionario de Grandes Filósofos, 2 vol. Madrid: Alianza Editorial, 1986.

Heidegger, Martin. Existence and Being. USA: Henry Regnery Company, 1949.

Lesky, Albin. Greek Tragedy. Translated by H. A. Frankfort 2da Ed. Londres: Ernest Benn Limited, 1967.

Vargas Llosa, Mario. El loco de los balcones. 3era Ed. Ed. Barcelona: Seix Barral, 1993.

© María Elvira Luna Escudero-Alie 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/discurso.html

ARTICULO RELACIONADO CON EL ANTERIOR Sincronía Verano 2007
FUENTE http://sincronia.cucsh.udg.mx/lunaescudero07.htm

Ecos africanos en El loco de los balcones de Mario Vargas Llosa *

María-Elvira Luna-Escudero-Alie, Howard University & The Johns Hopkins U./SAIS

Literature_courses@yahoo.com

——————————————————————————–

Mario Vargas Llosa (1936- ) el eximio, prolífico, y versátil escritor peruano más

conocido en el mundo, es también, como bien sabemos, un intelectual comprometido con

su tiempo y los avatares que ocurren en diversas geografías. Su honestidad intelectual no

ha sido siempre bien vista, al contrario, MVLl ha sido y es blanco de muchos ataques que

tienen sobre todo una base ideológica, y yo diría que también un fuerte ingrediente de

envidia que se disfraza detrás de múltiples máscaras y colores. Se le acusa por ejemplo,

de ser “el intelectual del neoliberalismo”, el defensor de oscuros intereses, el abanderado

de la libertad a rajatabla, el campeón de la globalización, “el representante de los sectores

hegemónicos”, etc.

Pienso que no vale la pena perder el tiempo justificando o explicando sus posturas

políticas e intelectuales, pues sólo el tiempo y la Historia se encargarán de recoger el

profundo sentimiento ético que rige todas las acciones y gestos políticos de MVLl, lo que

no quiere decir que sea infalible, pues nadie lo es.

Felizmente que sus admiradores y detractores coinciden al menos, en la incomparable

excelencia de su producción literaria, y considero que MVLl debería ser “juzgado”,

puestos a juzgar, sólo como lo que realmente es: un escritor de ficciones de primera

calidad, un intelectual de polendas.

Las quince novelas que MVLl tiene hasta el momento en su haber, incluyendo la

flamante: Las travesuras de la niña mala (2006), han sido traducidas a muchísimas

lenguas, y son leídas y estudiadas con pasión en todo el orbe porque los temas que MVLl

trata en sus obras son universales; calan en el alma de todas las idiosincracias, revelan

verdades literarias y humanas, nos acercan a otras culturas, a otras cosmovisiones del

mundo, y así tras envolvernos en su suave magia nos ayudan a crecer también como seres

humanos.

Hace muy poco, en abril de 2006 por ejemplo, Shivangi, una estudiante hindú del post-

grado de la Universidad Johns Hopkins, de SAIS (School of Advanced International

Studies) me decía que había leído casi todas las novelas de MVLl y que en la India, él era

muy conocido y admirado. Lo mismo me comentaron una vez, algunos años atrás, Timo,

un estudiante alemán, y Zeynep, una estudiante turca. En efecto, MVLl es leído, discutido

traducido y ensalzado en lugares tan diversos como Guinea Ecuatorial, Japón, Irán,

Austria, Nepal, Suecia, Marruecos, Costa de Marfil, Albania, Finlandia, etc.

No todo el mundo sabe sin embargo, que MVLl además de novelista, ensayista, crítico

literario, ex-candidato a la presidencia del Perú, periodista, y profesor universitario, ha

publicado también cinco obras de teatro: La señorita de Tacna (1981, Buenos Aires),

Kathie y el hipópotamo (1983, Caracas), La Chunga (1986, Lima), El loco de los

balcones (1993, Londres) y Ojos bonitos, cuadros feos (1996, Lima).

El teatro ha sido para MVLl, de acuerdo a sus propias declaraciones: “su primer amor

literario”. En 1952, cuando Vargas Llosa cursaba la secundaria en Piura, escribió y

dirigió una pieza teatral premiada: “La huída del Inca”, que lamentablemente se ha

perdido.

Voy a referirme ahora a un aspecto muy poco tratado en El loco de los balcones; los

ecos africanos en esta obra dramática.

El loco de los balcones puede ser leída como comedia, parodia, o como tragi-comedia, e

incluso como una tragedia con fuerte dosis de ironía. MVLl se caracteriza, entre otras

cosas, por hacer una investigación histórica muy exhaustiva de la época en que

decide ambientar sus obras, para así poder “mentir con conocimiento de causa”,

como lo afirma él mismo. El loco de los balcones, por ejemplo, trasunta la nostalgia de la

Lima Virreinal, y nos brinda información específica y demográfica del barrio del Rímac

en los años 50, y de la Historia que se cuela a través de los balcones coloniales que un

inmigrante italiano; el profesor Aldo Brunelli, apodado: “el loco de los balcones”, intenta

salvar enfrentándose al mundo para ello; es decir, un quijote moderno.

Breve historia de la presencia africana en el Perú.-

La población peruana de origen africano, de acuerdo a las estadísticas oficiales del

Almanaque Mundial (Time Almanac, 2006) es junto a la población de origen japonés,

chino y otros grupos, solamente un 3% del total. De acuerdo a otros estudios, menos

oficiales, solamente la población peruana de origen africano oscila entre el 5% y el 6% de

la población total.

Siguiendo los datos oficiales, además del 3% de población negra (unida a la china,

japonesa y otras), en el Perú habría un 45% personas de origen amerindio, un 37%

de mestizos, y un 15% de blancos (sobre todo de origen español; pero también italiano,

francés, palestino, croata, etc.).

Los primeros africanos llegaron al Perú con los conquistadores españoles, en calidad de

esclavos en 1521. La población aborigen vinculó inmediatamente a los africanos con los

conquistadores para quienes trabajaban sin sueldo, y a partir de esa identificación inicial,

fueron rechazados junto a sus amos.

Los peruanos descendientes de africanos viven ahora en el norte del Perú y en las

regiones costeras como Ica, Chincha, Cañete, y en el primer puerto del Perú, el Puerto del

Callao, la provincia constitucional. El “caudillo” Ramón Castilla (1797-1867), quien

fuera presidente del Perú en cuatro oportunidades, liberó a los esclavos en su segundo

gobierno.

Debido a la discriminación racial existente en muchos, sino en todos los

lugares del mundo, y el Perú, lamentablemente, no es una excepción, los peruanos

descendientes de africanos han sido relegados por la memoria histórica y en muchos

casos han estado recluídos bajo las sombras del más injusto de los anonimatos. Por la

falta de oportunidades socio-económicas que es el correlato de la discriminación racial,

el aporte de los peruanos de origen africano ha sido evidente y reconocido sólo en el

campo de la cultura popular, y en los deportes, especialmente en aquellos deportes más

practicados por los sectores populares: el fútbol y el boxeo. Hay en la historia del Perú,

por tanto figuras destacadas que son descendientes de africanos, como por ejemplo la

cantante internacional Susana Baca, el poeta y folkorista Nicomedes Santa Cruz, el ex-

futbolista, hoy entrenador de fútbol; Teófilo “Nene” Cubillas, la líder política asesinada

en 1992, cuando tenía 33 años, por el grupo terrorista Sendero Luminoso; María Elena

Moyano, el ex-campeón de boxeo: Mauro Mina, el santo mulato: San Martín de Porres

(1579-1639), hijo ilegítimo de un español y de una mujer panameña, canonizado por el

Papa Juan XXIII en 1962, y etc.

Resumen de la obra.-

El loco de los balcones nos presenta la historia del profesor italiano Aldo Brunelli; un

inmigrante enamorado de la ciudad de Lima, del arte y del pasado colonial, del recuerdo

del esplendor de Lima, y del encanto de su deterioro. Aldo Brunelli intenta rescatar los

balcones coloniales que las fuerzas del progreso y la modernidad planean desaparecer

para poner en su lugar altos y pragmáticos edificios. Aldo Brunelli, viudo y padre de una

única hija; Ileana, recoge balcones y les da albergue en el cementerio de balcones que ha

construido en su casa “cual pesadilla gótica”. La casa y por tanto el cementerio de los

balcones están situados en los arrabales del Rímac, un barrio venido a menos; “corazón

de la vida virreynal en el siglo XVIII, es ahora un distrito popular, de viejas casas

convertidas en tugurios y conventillos que parecen hormigueros”(MVLl, 9).

Aldo Brunelli en compañía de su hija Ileana, y de un número reducido de “cruzados”

representan el pasado, esa nostalgia por la belleza de la antigua Ciudad de los Reyes, y

luchan por arrebatar balcones coloniales de las manos de los arquitectos e ingenieros del

progreso, para poder salvarlos de un total abandono y destrucción. Ileana se enamora de

Teófilo Huamani; pero esta relación no progresa en parte por la intervención de Brunelli,

Y más bien por su existencia en la vida de Ileana, y la obligación de cuidar a su padre que

Ileana heredó de su madre mediante una carta que le dejó al morir. Brunelli rechaza un

poco a Huamani no por su origen étnico andino, sino por su filiación política: es un

marxista. Ileana se casa luego con el hijo idealista del ingeniero Cánepa, uno de los

“atilas”, enemigos de Brunelli y de su Cruzada por salvar los balcones coloniales.

Es interesante resaltar que el barrio del Rímac donde vive Brunelli y su hija Ileana, junto

con los setenta y ocho balcones se reconoce en la obra –ya en los años cincuenta, y hoy

es peor aun-como un barrio marginal, y es así como Ileana le responde a Diego Cánepa

(su futuro esposo) ante la sorpresa de éste frente a su vivienda:

“En el Rímac no sólo hay negros y cholos. También blancos muertos de hambre,

como nosotros”. (MVLl, 32).

La obra empieza y termina con una conversación entre el profesor Brunelli y un

borrachito sin nombre que le salva la vida a Brunelli impidiendo su suicidio desde uno de

los balcones coloniales.

Los juegos temporales de MVLl, tan frecuentes en sus novelas, y el uso de la memoria

como mecanismo dramático, están presentes en El loco de los balcones. Las diecisiete

escenas que componen la obra son casi todas producto de los recuerdos de Brunelli

cuando reflexiona sobre su vida y sus fracasos, y está a punto de tirarse de un balcón para

matarse y así huir del progreso y la modernización que en el contexto de la obra de teatro,

implica la destrucción del arte, y de la historia.

Ecos africanos en la obra.-

Desde el inicio de la obra, en lo que sería parte de la didascalia, tenemos un comentario

sobre el barrio del Rímac y su multiculturalismo, su pasado de misterio y gloria,

especialmente cabe resaltar las referencias a las huellas de la cultura africana en la música

y en el habla popular, incluso se menciona ciertos aspectos religiosos vinculados a la

religión africana:

“El Rímac es un barrio forajido, ruinoso, mosquiento,

promiscuo, muy vital. En sus arrabales se confinaron los

esclavos libertos en el siglo XIX y fue, entonces, famoso-

como, antes, por sus palacios, carrozas, alamedas y

conventos-por sus fiestas de ritmos africanos, sus brujerías

y supersticiones, sus hábitos morados, sus procesiones, sus

orgías, sus duelos a cuchillo, sus serenatas y sus lenocinios.

Aquí nació el criollismo y la mitología pasadista de Lima.

Y también, el vals criollo de guitarra, palmas y cajón; la

replana, esotérica de jerga local, la variante zamba de la

marinera y la lisura, en sus dos acepciones de palabra malsonante

y gracias de mujer”. (MVLl, 9-10).

De acuerdo a esta obra de teatro, el Rímac sigue conservando en los años

cincuenta-marco temporal de esta pieza teatral-esa magia por lo desconocido y lo

prohibido, esa seducción de lo exótico: “Al Rímac vienen todavía, huyendo de la

respetabilidad, los burgueses de la otra orilla del río hablador, a pasarse una noche

de rompe y raja con morenos y mulatas” (MVLl, 10).

El Rímac aparece entonces, tras la cortina de su misterio y exotismo pasados, como un

espacio de trasgresión.

El profesor Brunelli conversa al filo de la madrugada brumosa de Lima, con el

borrachito-que estaría representando al hombre-masa, luego convertido en el escudero del

nuevo Quijote: Brunelli- sobre la peculiaridad de los balcones mudéjares de Lima:

“Los esclavos africanos y los artesanos indios que

cortaron, labraron, pulieron y clavaron estas maderas en

el XVII, en el XVIII, en el XIX, volcaron en ellas lo

mejor que tenían. Y su espíritu quedó impregnado en

las tablas”. (MVLl, 13-14).

Según Brunelli, los esclavos y los artesanos indios: “No advertían que, al

materializar esos dibujos sevillanos, los alteraban. Cambiándoles el semblante y

la personalidad”. (MVLl 14).

De acuerdo a la perspectiva de Brunelli, hubo una suerte de justicia poética que quedó

plasmada en los balcones coloniales; los esclavos y los artesanos indios construían los

balcones por obligación; pero al confeccionarlos dejaron mensajes ocultos; el borrachito

pregunta con la sencillez propia del Sancho Panza en el cual se convetirá al final:

“¿Qué mensajes dejaron esos fulanos en los balcones?”, y el profesor de historia del arte

le responde paciente:

“Su cultura. Lo hicieron con tanta astucia que sus amos no se dieron

cuenta. No lo habrían permitido. Y mucho menos los inquisidores,

si hubieran adivinado que en estos balcones quedaban huellas de las

idolatrías que creían haber extirpado” (MVLl, 15).

Y ahí donde el hombre-masa sólo ve “unas tablas despintadas, llenas de telarañas”

(MVLl, 15), el profesor Brunelli cree poder leer el núcleo de esas producciones artísticas:

“Hay que mirar a los balcones con el mismo amor con que fueron fabricados.

Entonces, las yemas de los dedos, acariciando sus superficie, identifican las

Creencias de sus constructores. Los peces y las conchas que insinuaron los

artesanos del litoral. Las escamas de serpientes, los colmillos de pumas, los

espolones y picos de cóndores que incrustaron en sus pilastras y dinteles los

ebanistas de la sierra. Los cuernos, medialunas, soles radiantes, estelas, tótems

que escondieron en sus molduras los esclavos nostálgicos del África.”

(MVLl, 16-17).

El párrafo anterior es también una prueba de que las producciones artísticas son la

resultante de muchas confluencias, de que en El loco de los balcones, desde el discurso

afiebrado del profesor Brunelli, se postula y se aplaude un sincretismo cultural.

El ingeniero Cánepa, que se convertirá en consuegro de Brunelli, discute con éste

sobre los balcones, y Cánepa pregunta: “¿Puedo saber el motivo de su visita?” (MVLl,

25). Y el profesor Brunelli le responde decidido:

“Lo sabe de sobra: la casa de la calle de Espaderos. Una de las pocas

sobrevivientes del XVII. Por esa mansión que usted ha comenzado

a pulverizar pasaron virreyes, oídores, arzobispos, magistrados.

Y parece que en ella escondieron sus amores el libertador Simón

Bolívar y una mulata vivandera”. (MVLl, 25).

Para Brunelli es evidente que los balcones son los depositarios no sólo del arte de los

artesanos que los construyeron, sino que también son figuras emblemáticas de la

temporalidad, testigos mudos; pero muy elocuentes en su silencio, de la Historia del Perú.

De alguna manera para Brunelli, en los balcones coloniales se reflejan “todas las

sangres”, para prestarnos una frase de José María Arguedas. Y también podemos

identificar la presencia africana vinculada con el amor prohibido, en la memoria de la

casa de la calle Espaderos; “una mulata vivandera”.

Los “cruzados” se dan ánimos mutuos cantando estribillos esperanzadores en sus

marchas de protesta pacífica. Y propagandizan así su misión quijotesca y redentora de

balcones:

“[..] pero son [los balcones] más limeños que la niebla, la garúa,

santa Rosa y san Martín [….]” (MVLl, 48)

La estrategia de Brunelli es la de identificar los balcones con lo auténticamente nacional;

aquello que merece y debe ser preservado porque representa la historia y el pasado; y de

esta manera Brunelli opone los balcones a la modernización de la ciudad que estaría

representando sin duda el futuro, y como tal el ámbito de lo desconocido y foráneo.

Y los cruzados canturrean sus consignas pacíficas en medio de la incomprensión de la

gente que considera que Brunelli ha perdido la razón, y por eso lo llaman en los

periódicos: “el loco de los balcones”.

“Son antiguos [los balcones] y modernos.

Son hispanos y son árabes y son indios e

indostanos y africanos. Son peruanos y

limeños y limeños y limeños. ¡Y los vamos

a salvar! […]

¡Los balcones son la historia y la memoria

y la gloria de nuestra ciudad ! (MVLl 54,55)

Los balcones simbolizan esa confluencia maravillosa de una multitud de culturas, y por

eso son representativos de lo peruano. De hecho, cuando Huamani presente en la

memoria de Brunelli, se refiere despóticamente a los balcones, Brunelli le responde

rescatando la mezcla cultural, la síntesis:

Dice Huamani desde su radicalismo marxista :

“Son imitaciones de imitaciones. Terceras, cuartas o

quintas versiones de los modelos originales de El

Cairo, Marrakech o de Córdoba. No puedo admirar

un arte parasitario”. (MVLl, 86).

Y el profesor Brunelli le responde reivindicando la síntesis:

“Todo nace de mezclas y tradiciones múltiples,

Huamani. La originalidad consiste en integrar

lo diverso, añadiendole experiencias y matices

nuevos. Ésa es la historia de estos balcones”. (MVLl, 86).

Vargas Llosa se ha referido frecuentemente en sus artículos periodísticos y en sus

ensayos, a la importancia de la ficción en la vida cotidiana. Y Vargas Llosa recurre en

sus obras de teatro a esta poética de la ficción, la metaficción; la ficción dentro de la

ficción.

Los personajes de esta obra de teatro, así como los de Ojos bonitos, cuadros feos, La

Chunga, Kathie y el hipopótamo, y La señorita de Tacna, a través del mecanismo de la

memoria aluden a la ficción. En El loco de los balcones, el profesor Brunelli y sus

cruzados juegan a la Historia, imaginando ficciones, historias para cada uno de los

balcones que han rescatado, para individualizarlos, llenarlos de alma, de significado.

Así Ileana por ejemplo, imagina la siguiente historia para uno de los balcones:

“Nació en la alameda de los Descalzos, en el taller de unos

carpinteros mulatos, famosos en el barrio por su manera

frenética de bailar el candomblé. Durante dos siglos vio

desfilar a sus pies las carrozas de los virreyes y las andas de

las procesiones. El más ilustre de sus dueños fue un inquisidor,

que, sentado en él, tomando el fresco de la tarde, escribió con

una pluma de ganso la sentencia de muerte por fuego de cinco

herejes limeños.” (MVLl, 70).

En la ficción de Ileana hay una referencia explícita a los aportes culturales

de los esclavos africanos, a su música y sus bailes. Hay también una alusión

a la brujería y la práctica de la religión africana que en el Virreinato de Lima era

considerada por la Santa Inquisición, como delito penado con la hoguera.

Hemos visto entonces, cómo la presencia africana se deja sentir en El loco de los

balcones, a través del arte reflejado en los mismos balcones, por medio de la Historia

peruana traída a colación por las fantasías de Ileana, por ejemplo, e incluso en el barrio

marginal del Rímac donde viven en los años cincuenta-época en que se ambienta la obra-

personas pertenecientes a los sectores desposeídos de la capital del Perú, concretamente:

los negros descendientes de los esclavos africanos, los andinos y algunos “blancos

muertos de hambre”.

Bibliografía.-

Afro-Peruvian, en : http://en.wikipedia.org/wiki/Afro-Peruvian

Brunner, Borgona, Editor in Chief. Time Almanac 2006. Boston: Pearson Education, 2006.

Luna-Escudero-Alie, María-Elvira. Reverberaciones y ecos existencialistas en El loco de los balcones de Mario Vargas Llosa. Espéculo # 18 (2001)

http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/balcones.html

Vargas Llosa, Mario. El loco de los balcones. Barcelona: Seix Barral, 1993.