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Georgii Cherkin – piano Simphony Orchestra of Classic FM Conducted by Luciano di Martino

¿Qué es una performance en la pintura del siglo XXI? Conozcamos el rumbo del arte en nuestros tiempos globalizados…y el lugar que podría estar ocupado en ese proceso de globalización en curso

Joaquín Martínez Cano y Alio Uslé presentaban esta performance. Dura, el video, diez minutos. Lo que me parece interesante es que nos ayuda a conocer lo que son las llamadas performances; al parecer una de las operaciones donde los pintores expresan su forma de estar en el mundo como generadores de arte, de poiesis, ya entrado el S XXI inmersos de lleno en la Globalización. ( Y en el posmodernismo y nihilismo dominantes )

Gonzalo Torrente Ballester, analizando su obra desde el Materialismo Filosófico

VINDICACIÓN DE GONZALO TORRENTE BALLESTER A LA LUZ DEL MATERIALISMO FILOSÓFICO

24/04/2018 | La Dialéctica de Sofía

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Vindicación de Gonzalo Torrente Ballester

a la luz del Materialismo Filosófico

ACTO ENMARCADO EN LAS IV JORNADAS SOBRE LITERATURA Y MATERIALISMO FILOSOFICO http://www.academiaeditorial.com/web/iv-jornadas-sobre-literatura-y-materialismo-filosofico/

Rodrigo García Bédmar
Universidad Nacional de Educación a Distancia

Interpretación crítica de algunas de las obras más representativas de Gonzalo Torrente Ballester desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.


https://youtu.be/IdPmlRq8vJ0

FUENTE DEL ARTICULO : http://www.academiaeditorial.com/web/vindicacion-de-gonzalo-torrente-ballester-a-la-luz-del-materialismo-filosofico/

Preliminares. Gonzalo Torrente Ballester en el “olvido”

Se cumple este año 2018 el cincuenta aniversario de la redacción de una obra fundacional del Materialismo Filosófico como sistema de pensamiento: El papel de la filosofía en el conjunto del saber (1970). En las primeras líneas de su introducción, Gustavo Bueno (1924-2016), en alusión al panfleto retórico de Manuel Sacristán (1925-1985) titulado El papel de la filosofía en los estudios superiores (1968), se preguntaba cómo podía haber causado un efecto tan grande algo tan pequeño. Una inversión de los términos de esta pregunta puede servir para encauzar la cuestión de la escasa atención que muchas de las obras del dramaturgo, crítico literario y novelista español Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999) reciben actualmente tanto entre lectores como entre críticos. Algunas de ellas, que en vida del autor cayeron prácticamente en saco roto ―veánse sus obras teatrales (1985) nunca llevadas a escena o el periplo de su Don Juan (1963)― son hoy día esquivas o inencontrables en librerías; otras, más tardías, que corrieron mejor suerte y valieron premios como el Ciudad de Barcelona (1972), el de la Crítica (1972, 1977) o el Cervantes (1985), permanecen sin reeditarse desde hace años. Los estudios críticos, si bien coinciden en el reconocimiento de su inexcusable valor literario, no son tampoco lo abundantes que cabría esperar de una obra tan original, variada y profusa en ideas, técnicas narrativas y virtudes poéticas como la del gallego: ¿cómo puede causar un efecto tan pequeño algo que es tan grande? No es propósito de las líneas que siguen responder a esta cuestión de índole más sociológica y doxográfica que crítica, sino contribuir, aunque sea muy modestamente, a la vindicación de una figura y una obra literaria indispensable para el Hispanismo, siendo como es Gonzalo Torrente Ballester uno de los autores españoles más valiosos, si no el más, de todo el siglo XX.

Como se sabe tarea vana ejercer la crítica sin criterios, y todo el que habla lo hace siempre desde ciertas coordenadas específicas, es necesario comenzar por reconocer que esta aproximación a algunas de las obras más representativas del gallego pasa por proyectarlas a través del cono de luz que ofrece el Materialismo Filosófico como sistema de pensamiento y Teoría científica de la Literatura, pues dicha perspectiva, aparte de su novedad y de su gran potencia crítica, posee especial interés en lo tocante al de Ferrol, pues muchas de las inquietudes e ideas que atraviesan y vehiculan sus ficciones de una manera más preponderante, han sido ampliamente tratadas en el sistema filosófico de Gustavo Bueno. Abordaremos aquí algunos de estos puntos de convergencia que, entre otros como acaso la Idea de Poder, vertebran la entera producción literaria de Torrente: el tratamiento del mito, la pregunta por el estatuto gnoseológico de la Historia como ciencia categorial y su relación con la verdad (que el Materialismo Filosófico entenderá como identidad sintética) y las Ideas de Amor, de Pecado y de Libertad. Entrelazando dichos análisis, se procura suscribir la enorme afinidad que guarda Torrente con el buque insignia de la literatura española, Miguel de Cervantes (1547-1616), que tan a menudo ha reconocido la crítica. Autor, Cervantes, que en vida no conoció la puesta en valor que su obra realmente merece, sin duda porque en muchos aspectos las ideas que contenían rebasaban los criterios de pensamiento de su época. ¿Es un caso similar el de Torrente?

1. Gonzalo Torrente Ballester como autor de literatura crítica o indicativa

La literatura de Torrente, tal como apunta Maestro en varios pasajes de su Crítica de la Razón Literaria (2017), constituye uno de los ejemplos más valiosos de literatura crítica o indicativa dados en el pasado siglo. Obras literarias de tales rasgos genealógicos, desde la perspectiva del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, se caracterizan por servirse de los tipos y modos de conocimiento racionales y críticos propios de las sociedades políticas estatales o supraestatales, basados en el racionalismo, la desmitificación, las ciencias y la filosofía, compartiendo así la misma premisa de partida en su interpretación de la realidad que el Materialismo Filosófico: «el Mundo interpretado (Mi) es obra del ser humano (E), y uno y otro están en el Mundo (M), un mundo material que no es creación de seres divinos ni trascendentes (teológicos, mitológicos o numinosos)». (Maestro, 2017: I, 241). Este es el modelo filosófico que permite, de la manera más solvente, elaborar obras literarias capaces de interpretar las infinitas complejidades presentes en la realidad, a través del ejercicio crítico y dialéctico de las ideas, y de indicar el lugar y el desempeño que la vida humana tiene en la misma.

Cabe advertir, no obstante, que las ficciones torrentinas a menudo se presentan aparentando características propias de lo que el Materialismo Filosófico identifica como literatura sofisticada o reconstructivista (Maestro, 2017: I, 283-287). No es extraño que una primera lectura tal vez no demasiado atenta de la mayoría de sus obras pueda inducir en lectores e intérpretes la impresión de que de ellas en ningún modo podrán hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni cabeza ni entrañas, ni cosa parecida; que no son más que entretenidas y enrevesadas historias que el autor ha ido componiendo en los ratos de asueto que le dejó su trabajo como profesor de Historia o de crítico literario, del mismo modo en que Cervantes compuso sus Novelas ejemplares (1613), según él mismo remite con toda ironía en su prólogo, en horas ociosas y sin ningún otro ánimo que el divertimento más simple. Sin embargo, como las de Cervantes, no son las de Torrente obras literarias tan inofensivas. Gonzalo Torrente Ballester no es Jorge Luis Borges. Bajo el disfraz de mero juego intelectual que no pretende más que simular diversiones ajenas a la crítica, por ejemplo, mediante la reelaboración de mitos clásicos como el de Dafne, el de Ifigenia, o el de Ulises, o la reconstrucción de la vida social gallega de tiempos de la Segunda República de su trilogía Los gozos y las sombras (1962), pueden encontrarse en todas ellas ideas profundamente críticas con los modos de vida y pensamiento de su tiempo. Es la suya, como toda verdadera literatura Indicativa, una literatura de implantación política. Ejemplos de esta capacidad crítica torrentina, hay incontables. Entre ellos, por mencionar de paso tan solo algunos extraídos de su obra maestra La saga/fuga de J. B. (1972), las críticas paródicas volcadas sobre el espiritismo, el psicoanálisis, el estructuralismo de francés, tan en boga en aquellos tiempos, o el monismo ingenuo y desconocedor del principio de symploké platónico, que imagina que entre un estornudo proferido en la península ibérica y un tifón japonés hay una conexión causal por completo indudable (Torrente Ballester: 1972, 227).

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2. Mito e Ideología frente a Ciencia y Filosofía

El breve relato Ifigenia (1987) es un ejemplo perfecto de lo que vengo argumentando. La novelita, de intenso sabor cervantino, narra el desengaño y la consecuente venganza en clave de farsa de un Calcas que asiste impotente al rechazo que la sociedad de su tiempo procura al pensamiento científico y la crítica racionalista. Son muy claras las concomitancias con La Numancia cervantina (¿1585?). Si «Cervantes, por su parte, en La Numancia, desmitifica el valor del más allá numinoso interponiendo un doble escenario, una desmitificadora escena metateatral, entre los hombres y los dioses» (Maestro, 2017: II, 1992), Torrente, por la suya, se vale de un narrador que, ajeno a lo que narra, da cuenta de la farsa que urde Calcas, ateo y racionalista, contemporáneo de Sócrates, para propiciar el numinoso sacrificio de Ifigenia.

Si para los demás personajes, que desconocen las motivaciones y mentiras de Calcas surgidas a raíz de su decepción con la realidad social que le ha tocado vivir, la cual valora más el saber mítico que el científico, aquel que el propio Calcas en un principio auspiciaba, se muestra inevitable recurrir al favor de los dioses por medio de un sacrificio para resolver la situación de impotencia de la que son presos (no consiguen mover sus naves sin el impulso de los vientos); para Calcas, ello supone una oportuna forma de vengarse sofisticadamente de ese mundo que le ha obligado a trocar ideología por ciencia en aras de la supervivencia.

Así, esos ritos sacrificiales que en La Numancia resultan por completo inoperantes, en Ifigenia sirven para representar una desmitificación muy similar, que no ha de entenderse como una lúdica reconstrucción sofisticada de una realidad ya caduca, sino como una forma disimulada de criticar rumbos y manejos de la sociedad actual, constituyendo así este relato una afilada crítica al mito de la cultura elaborada a través de una reconstrucción en apariencia lúdica de una sociedad sumergida en el delirio mitológico de las religiones secundarias. La desmitificación, el señalar las sombras reflejadas en la pared de la caverna, que conlleva la paradoja de identificar a los mitos como tales mitos (Bueno, 1997: 41-42), y que representa la labor primordial del quehacer filosófico, es aquello que Calcas se ve incapaz de llevar a cabo en una sociedad gobernada por mitos tenebrosos, asilada en la ignorancia, que opta por el logos mítico frente a la racionalidad científica y filosófica. Y por ello, rendido, cambia cínicamente ateísmo por sacerdocio, ciencia por adivinación, racionalismo por superchería.

La teoría del mito del Materialismo Filosófico, que distingue entre mitos luminosos, iluminadores, como el de la caverna de Platón (427-347 a. n. E.), que conducen siempre a alguna verdad de interés; tenebrosos, oscurantistas, confusionarios, como el de la cultura o el de la felicidad, que conducen a errores o falsedades; y claroscuros o ambiguos, como el de los tres anillos de Nathan el sabio (Bueno, 2003: 16), nos sirve para engazar con la cuestión de la Idea de Historia y su estatuto gnoseológico como ciencia, que Torrente aborda de manera magistral y originalísima en su novela La Isla de los Jacintos Cortados (1980). En ella, a través del recurso cervantino de la metaficción, también presente en otras de sus obras como Fragmentos de Apocalipsis (1977) o Quizá nos lleve el viento al infinito (1984), se narra la crónica de un fracaso amoroso en la que se inserta un segundo relato que, como suerte de parodia de la novela histórica, cuenta una historia de corte fantástico en la que Napoleón es un personaje mítico e inexistente salido de una remota isla del Mediterráneo, la Isla de la Gorgona (o de los Jacintos Cortados), ficción que un profesor español afincado en una comunidad universitaria norteamericana concibe para seducir a Ariadna, una estudiante griega enamorada de otro profesor, Alain Sidney, alias Claire, historiador francés que verdaderamente defiende la tesis de que Napoleón en realidad nunca existió, que su figura es tan solo un invento historiográfico sacado de la chistera para explicar ciertos hechos históricos de una forma más conveniente. De este modo, en esa larga carta de tono confesional, que el narrador escribe secretamente para Ariadna, se va interpolando ese otro relato metaficticio que lleva el propósito de seducirla, y que no supone otra cosa que la reexposición fantástica, inventada, ficticia, de la misma tesis que el profesor francés Sydney defiende con argumentos supuestamente presentados como científicos. Todo queda en nada, pues Ariadna nunca llega leerla, y el amor del protagonista se frustra.

No es entonces la novela, únicamente, y por si ello fuera poco, una metanarración que parodia la especie literaria de las novelas históricas enmarcada en una novela de amor epistolar, tal como en un principio podría pensarse si uno se deja llevar de la mano de los hábiles recursos narrativos que Torrente dispone, que hacen parecer a la obra, tal como ocurre en Ifigenia, una mera fantasía lúdica. También supone, además de ello, una reflexión crítica acerca de lo que en términos de la filosofía de Gustavo Bueno cabe denominar el estatuto gnoseológico de la ciencia histórica. Es decir, una reflexión sobre el lugar que ocupa la verdad en la Historia, sobre qué clase de verdad cabe atribuir a dicha ciencia y las implicaciones que ello conlleva en lo tocante a su relación con los relatos míticos e ideológicos. Tal es la verdadera cuestión de fondo que plantea la novela en su laberíntica trama: el enorme poder de seducción que los relatos debidamente aderezados de inventivas poseen una vez llegan a los oídos adecuados, y la tergiversación que supone el incluir, en el relato histórico, materias que carecen ―y han carecido siempre― de existencia operatoria, ficciones; pues los fantasmas del pretérito con los que el historiador puebla las reliquias y construye el relato histórico, si tal relato es verdaderamente histórico, tuvieron alguna vez, y de manera ineludible, algo más que la existencia estructural que dicho relato les infunde: poseyeron existencia operatoria.

Es precisamente en ese mismo año de 1980, en el que Torrente publica su novela, cuando Bueno pronuncia su lección inagural del curso académico de la Universidad de Oviedo titulada El individuo en la Historia. En ella, a propósito de su interpretación del conocido fragmento 1451b de la Poética de Aristóteles, en el cual el de Estagira resuelve que la poesía es más filosófica que la historia, Bueno, partiendo de la famosa proposición de Engels sobre Napoleón ―el mismo personaje histórico que incluye Torrente como eje temático de su novela y cuya muerte ya había recreado en la temprana pieza teatral Atardecer en Longwood (1950)―, plantea el papel determinante que desempeñan los individuos concretos en el desarrollo de los acontecimientos históricos, y el peligro que supone para el historiador separar ese momento individual referente a personas irrepetibles ya desaparecidas de las estructuras y tramas históricas que las envuelven, para después ofrecer una clasificación exhaustiva de las diferentes posiciones de las escuelas históricas del siglo XX configuradas a partir de su enfrentamiento con el positivismo y, por último, refutar la teoría aristotélica a la par que expone las coordenadas de su propia teoría, el materialismo gnoseológico, tratado más ampliamente en los posteriores volúmenes de la Teoría del Cierre Categorial (1993: I, 99-110). La gnoseología propia del Materialismo Filosófico, concluye Bueno en su lección, alejándose de la distinción clásica entre ciencias naturales, que tratarían lo universal, y ciencias del espíritu, a las que correspondería tratar lo individual, distingue dos tipos de metodologías científicas, las α y las β, según sea posible neutralizar las operaciones del sujeto gnoseológico y llegar a la construcción de verdades entendidas como identidades sintéticas, como en el caso de las ciencias naturales α-operatorias, o no, según ocurre en el caso de la Historia y el resto de ciencias humanas y etológicas β-operatorias, en las que, a pesar de que se muevan por momentos en un plano metodológico de tipo α-operatorio, resulta imposible segregar a dichos sujetos y sus operaciones de la verdad construida (Bueno, 1978: 12-46).

A la luz de estos análisis, conviene ahora hacer explícita la carga de profundidad crítica que vertebra La Isla de los Jacintos Cortados. El juego narrativo que Torrente presenta entrelazando su doble trama de ficción amorosa y disquisiciones históricas de carácter fantástico, trae bajo el brazo un botón de muestra de lo que ocurre cuando la Historia, pasada por el tamiz de mitos e ideologías, cae degradada desde el plano β1 que científicamente le corresponde, al plano β2, desprovisto de todo valor científico. Apoyada exclusivamente sobre reliquias, la Historia, concebida como ciencia categorial, tiene como fin último el desembocar en verdades, que todo historiador ha de construir desde su presente a partir de dichas reliquias, significantes (presentes) de significados (pretéritos) que perduran más allá de ellos mismos, signos que son reflejos llegados de un pretérito perfecto, el cual, a su vez, también es reflejo de un presente que, por definición, siempre es infecto (Bueno, 1978a: 5-16). Así, el historiador, para no incurrir en el relato mítico, debe organizar ese entretejimiento magmático de fenómenos que constituyen las reliquias ensamblándolas a través del hilo narrativo que conforma el relato histórico: la verdad histórica.

Diríamos, entonces, que el historiador francés Alain Sydney de la novela de Torrente y su falsaria inventiva acerca de la inexistencia de Napoleón, le sirve al novelista para mostrar los mecanismos mediante los que la ciencia histórica puede degenerar y verse degradada bien a relato mítico o bien a ideología al servicio de intereses particulares, perdiendo así lo que el historiador relata su estatuto gnoseológico de verdad científica. Eso es justo lo que el ficticio historiador torrentino quiere hacer ver con sus trabajos históricos, falsariamente: que todos los historiadores que dan por buena la existencia de Napoleón, al saltar por encima de los fenómenos, al no atenerse a ellos, han pervertido la Historia instrumentalizándola, introduciendo en ella un personaje que no es otra cosa más que mitología, un mito tenebroso que despoja de rigor científico a los relatos históricos. Esa pretensión negligente de Sydney de haber demostrado la invención de Napoleón a través de una hermenéutica volcada sobre ciertos textos de Chateaubriand, Metternich y Vigny (Torrente Ballester, 1980: 35), gracias a lo cual la joven Ariadna permanece encandilada a su lado, es lo que hace incurrir a Sydney en aquello de lo que precisamente acusa al resto de la historiografía: hacer pasar por verdad histórica lo que es un mito, un relato imaginario de hechos. Y un mito no en el sentido formal, sino en el material, pues el «invento» (en este caso la inexistencia de Napoleón), «[…] pasará a ser la “revelación” o la “exposición” de la verdad misma. Dicho de otro modo (en el caso en el que el valor de verdad atribuido pueda considerarse demostrado), el “invento” se trasformará en “descubrimiento”» (Bueno, 2016: 18).

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3. Don Juan reinventado como mito luminoso, espejo de las contradicciones del monoteísmo cristiano

Tratemos, antes de concluir, algunas de las Ideas objetivadas formalmente en la novela Don Juan: Amor, Pecado y Libertad. Ninguneada por la crítica e ignorada por el público en los días de su aparición, relegada durante años a un olvido flagrante, obra predilecta del propio autor de entre todas las suyas, reinventa en clave de farsa con tintes teológicos el mito literario español de don Juan, alejándolo de las interpretaciones románticas e imbuyéndolo de los atributos más característicos de los personajes nihilistas (Maestro, 2017: II, 2018).

Tal como indica de la Fuente Ballesteros (1981), la cuestión de la Libertad en el Don Juan se engarza en una tríada de ideas formada por la Idea de Pecado, la Idea de Amor, y la propia Idea de Libertad, siendo la relación dialéctica entre ellas la que resuelve finalmente el problema filosófico que suscita esta última en el protagonista. Son las dos únicas secciones narrativas de la novela en las que no rige el dialógo entre personajes, sino el relato en tercera persona, la de la «Narración de Leporello» y la posterior del «Poema del pecado de Adán y Eva», las que resuelven tal dialéctica. En palabras del propio Torrente, que recoge de la Fuente Ballesteros: «Ahí está la respuesta: el amor cuando deja de ser movimiento cósmico y se convierte en una cuestión individual, es cuando entra en un mundo donde es posible el pecado».

Distinta de la de sus predecesores, la burla del don Juan torrentino consiste en dejar en la estacada a las mujeres sin acostarse con ellas, justo en el momento en el que ellas se abandonan a él por entero. Y ello no porque sea un buscador infatigable de un amor ideal, ni porque Torrente reduzca el mito al simplismo de lo meramente sexual. No halla don Juan placer en los deshonores que provoca, sus constantes afrentas a las mujeres no son causa de su capricho, sino consecuencia inevitable de la peripecia vivida a lo largo de esos cuatro siglos que le han llevado de la Sevilla del siglo XVII hasta la París de mediados del XX, donde se sitúa la narración, que nos llega por boca de un periodista enamorado de Sonja, última mujer víctima de la seducción de don Juan. Esta es la manera en que Torrente actualiza el mito, aportando su particular explicación de la conducta eternamente seductora del personaje, que ahora es fruto de su «mantenerse en constante rebeldía frente a Dios», valiéndose de las mujeres como instrumento perpetuo de pecado (Becerra, 2004: 46).

La búsqueda del amor ha desengañado profundamente a don Juan, pues ello solo le recuerda el carácter limitado e imperfecto del hombre. Si bien ningún «fuero interno«» posee la exclusiva de la interioridad, y apelar a ella «como dimensión ontológica es apelar a toda posible interioridad, de un modo trascendental» (Peña, 1976: 357), de manera que hablar de uno mismo es siempre hablar de los otros, lo que muestra el personaje es el sufrimiento del que vive sintiéndose atrapado en la finitud de su propia conciencia, recluida en la concavidad esférica de los huesos del cráneo. Su experiencia fenomenológica y segundogenérica (M2) del amor no es la de la plenitud de la conexión amorosa con el amante, sino la del terror de sentirse encerrado, limitado en y por la propia corporeidad, la de la constatación de la impotencia mutua de los amantes, incapaces de rebasar la inconmensurabilidad existente entre sus cuerpos y los egos esféricos de sus conciencias, opacas para terceros cual habitación sin ventanas. Es esto lo que dispara en don Juan la reflexión acerca del porqué de las limitaciones humanas, lo que hace brotar en él un ímpetu de rebeldía contra sus impotencias, sus límites. No encuentra en el amor, como buscaba, el entusiasmo religioso nacido del deseo de hallar a Dios en el cuerpo de la persona amada, lo cual le lleva a preguntarse qué ha llevado a Dios a disponer las cosas de tal manera, de forma que hombre y mujer se sientan atraídos el uno hacia el otro, y que ese mismo sentimiento de atracción corporal, tan placentero para ambos, sea pecado. Se aprecia aquí muy claramente el carácter nihilista del personaje, que reniega de las contradicciones que le salen al paso en su choque contra la realidad y su concepción del mundo, entrando de lleno en el problema de la libertad humana.

La creación divina tiene fallas, está mal hecha: «Solo en nombre de Dios puedo rebelarme contra lo que está mal hecho en el mundo. Pero si Dios no apoya mi rebeldía, es contra Dios contra quien me rebelo» (Torrente Ballester, 1963: 178). El honor de casta de don Juan, por otra parte, plantea nuevos conflictos respecto a su libertad. El imperativo moral de sus antepasados le dicta matar al Comendador y, sin embargo, la contradicción entre actuar según corresponde a su gremio y el mandato divino de no matar, que antaño sus antecesores evitaban mediante la vía del arrepentimiento, ya no es aceptable para él. Así, el personaje, que se debate entre la negación de Dios y la afirmación consecuente de su actos, lucha por actuar según una libertad de corte genuinamente antropológico, siempre ejercida a partir de causas, sin aceptar ninguna preceptiva teológica trascendente a la realidad humana, ni caer en el determinismo cósmico, consistente en una disputa irremediable e incesante por el poder.

Finalmente, la dialéctica entre el Amor, el Pecado y la Libertad, se resuelve con el alegórico poema narrativo de Adán y Eva, en el se habla del amor antes de la caída en el pecado y la expulsión del paraíso, donde el amor emanado de Dios devenía en una comunión perfecta de todo lo existente. Es el Diablo, Satán, el que rompe con la armonía establecida, al detectar el aparente error que Dios ha cometido otorgando el poder del libre arbitrio a Adán y a Eva. Tentándoles a través de la serpiente, que insinua a Eva la posibilidad de obtener un placer mayor, equiparable al que Dios recibe, si se niegan a continuar recibiendo en sus cuerpos el amor divino y se recluyen en sí mismos, el uno en el otro, los propósitos demoniacos logran su objetivo y Adán y Eva reniegan de Dios cuando descubren que han pecado y que sus cuerpos ya no reciben ni procuran el amor divino. De esta manera, diremos, Torrente Ballester hace patente, a través de su interpretación en clave sexual del mito bíblico del pecado original, que las contradicciones en que incurren ciertas doctrinas cristianas implican ya ese ateísmo en germen propio de las religiones terciarias o teológicas (Bueno, 1985), donde el delirio mitológico de los dioses antropomorfos de las religiones secundarias ha abierto el paso a los monoteísmos; en el caso del cristianismo, en palabras de Treguerres (2004), a

una religión que quiere y no quiere ser dualista, que advierte que ésta es la única solución lógica a los problemas que ha de afrontar, pero que no quiere abandonar la idea del Dios único; aunque he dicho que no quiere y a lo mejor habría que decir que no puede, porque, al fin y al cabo, acaso podamos pensar, en términos hegelianos, que ésa es una figura de la conciencia religiosa con que necesariamente había de encontrarse el espíritu en su recorrido y desarrollo. De manera que el dualismo cristiano, más que un dualismo en sentido estricto, que, al modo persa, se establece entre dos principios distintos e independientes del bien y del mal, es un dualismo más bien en la línea de la tradición órfica: el establecido entre alma y cuerpo, espíritu y materia, luz y tinieblas, quedando alma, espíritu y luz del lado de Dios, y cuerpo, materia y tinieblas del lado del Diablo.

Si Dios, en su omnisciencia, supo siempre que Adán y Eva caerían en el pecado, pues él mismo concibió en ellos esa debilidad y les dotó de libertad, si él mismo creó al Diablo y con él la posibilidad del mal, ¿en qué ha quedado su fuerza todopoderosa? ¿No hay en ello una contradicción insalvable y efectivamente la creación está mal hecha? Don Juan, habiendo renegado de Dios y rechazado al amor como salvación mutua, vaga por el mundo presa de su propio infierno, que es él mismo, su pervivencia en la eternidad sin respuesta de Dios.

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4. Final

La famosa aseveración de José Saramago (1922-2010), recogida en su prólogo a las traducciones portuguesa y francesa de La saga/fuga de J.B., que aseguraba que el escritor español había pasado a ocupar una silla que hasta entonces vacía a la derecha de Cervantes, no parece un juicio desafortunado si se vuelca la debida atención sobre la producción literaria del gallego. El rasgo común y más característico de ambos, Torrente Ballester y Cervantes, es el que rige en todo momento a la literatura más valiosa: ninguno de los dos trata de ridiculizar burlescamente los comportamientos humanos; tampoco utilizan la Literatura como salvaguarda de mitos o ideologías, muy al contrario. Lo que presentan en sus obras es un intento por comprender los comportamientos y la naturaleza humanos, un esfuerzo incesante por identificar las sombras de la caverna como tales sombras, y por ejercer la crítica racionalista desde las perspectivas de pensamiento más potentes disponibles en su época o, incluso, superádolas de maneras novedosas e inéditas.

No resultan dignas de menos atención las producciones de Torrente en lo que respecta al ámbito de la interpretación literaria. Sus ensayos de crítica teatral (2009), así como su sutil interpretación del Quijote (1975), que identifica al personaje central de la literatura española como un fingidor lúdico artífice de su propia y pretendida locura, y que tan presente está ya en las técnicas narrativas de su Don Juan, lo avalan como crítico audaz, como transductor brillante cuyos trabajos se recuerdan y valoran tan poco como algunas de sus obras de ficción.

Encabezaban estas líneas un título cuya primera palabra era vindicación, y tal era su propósito: vindicar, poner en valor la figura de un autor extraordinario e imprescindible de la literatura española minoritariamente estudiado, criticado y leído, injustamente olvidado demasiado a menudo. Cabe señalar, no obstante, y antes de concluir, que si colocamos a Gonzalo Torrente Ballester bajo ese rótulo de autor “olvidado”, ha de ser teniendo en cuenta la raigambre epistemológica de la que dicho término adolece, pues solo es posible olvidar aquello que con anterioridad se supo y, tal como procede Atilana Guerrero Sánchez en su aproximación al filósofo español Pedro Sánchez de Acre, resulta imprescindible reconstruirlo gnosológicamente atendiendo a la Teoría de la ciencia del Materialismo Filosófico, situándolo «en un plano semántico […] desde el cual regresar hacia la configuración de ideas que permita, en el progressus, «“incorporar el dato inexplicado al sistema en el cual estaba ‘flotando’”» (Guerrero Sánchez, 2018: 21-22).

Así, en nuestro caso, debemos partir del campo de la Historia de la crítica literaria de tradición hispanista, en la que ese “dato flotante” de la literatura española contemporánea que es Torrente se explica, si no por la gran exigencia de conocimientos previos que requiere la lectura sus obras, tal vez sí como consecuencia de la ideología nacida al calor del mito de la Transición, que desdeña su estudio debido al temprano paso del novelista por la Falange Española y su optar por escribir en español y no en gallego, lo cual le relega a la condición de autor indigno para los felices y fundamentalistas tiempos democráticos y secesionistas. Pero la interpretación literaria ha de ejercitarse siempre a partir de las Ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios, sin incurrir nunca en sesgos de carácter ideológico o moralista. Es por eso que, en la nuestra, para romper con este silencio ignorante, ideológico, se ha adoptado la perspectiva de análisis del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, desarrollado por Jesús G. Maestro a partir de la obra filosófica de Gustavo Bueno, un sistema de ideas aún desconocido para la mayoría de una escena de crítica literaria que, si conociese la potencia y la profundidad de análisis de que dispone, sea cual sea el terreno al que se enfrenta, también adoptaría.

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Bibliografía

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Torrente Ballester, Gonzalo (1962), Los gozos y las sombras, Madrid, Alfaguara, 2007.
Torrente Ballester, Gonzalo (1963), Don Juan, Barcelona, Destino.
Torrente Ballester, Gonzalo (1972), La saga/fuga de J. B., Barcelona, Castalia Ediciones, 2011.
Torrente Ballester, Gonzalo (1975), El Quijote como juego y otros trabajos críticos, Madrid, Destino, 2004.
Torrente Ballester, Gonzalo (1977), Fragmentos de Apocalipsis, Madrid, Alianza Editorial, 1998.
Torrente Ballester, Gonzalo (1980), La Isla de los Jacintos Cortados, Madrid, Alianza Editorial, 1998.
Torrente Ballester, Gonzalo (1982), Teatro, Barcelona, Destino.
Torrente Ballester, Gonzalo (1984), Quizá nos lleve el viento al infinito, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
Torrente Ballester, Gonzalo (1987), Ifigenia y otros cuentos, Barcelona, Destino, 1991.
Torrente Ballester, Gonzalo (1992), A saga/fuga de J. B., Lisboa, Dom Quixote.
Torrente Ballester, Gonzalo (2009), Escritos de teoría y crítica teatral, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
:

Simbolismo del arte en la Revolución Mexicana. El muralismo

http://www.pbs.org/itvs/storm-that-swept-mexico/classroom/revolutionary-art/

¿la muerte no existe? Un debate entorno a la religión ortodoxa cristiana en torno al cine de Tarkovsky


A profound piece on ‘Meeting Andrei Tarkovsky’ (and more specifically on the conviction that ‘death doesn’t exist’) written by Seraphim Sigrist, who is an Eastern Orthodox Bishop.
fuente http://seraphimsigrist.livejournal.com/979031.html

fragmento

Let me give my sense of what Tarkovsky was saying…

“Death does not exist”…On one level transposes to the Christian conviction that
in the godmanhood of Jesus Christ death came to its limit and was overcome
at the event of Easter. This then in general becomes the expectation that each
human life also may pass through death to resurrection. Now this is a fairly
linear statement of the Christian belief, and Tarkovsky was a Christian and so
we can ask if that is what he meant? I should say yes but…and the but is that
in saying “death does not exist” he speaks of a realization of Resurrection as
already here and now a substructure, an eternal ground, to our reality… to
which our reality perhaps is already transparent and which we enter already in
realization.

I think of Proust tripping on a paving stone and feeling a moment of sudden
jarring Resurrection as memory came alive with a depth that melted the limits
of Time itself and he experienced the ‘azure’ inner sky which the Russian
Soloviev felt as the azure sky of the Wisdom of God (always there though
most of us see or even prefer gray sky)…

In Tarkovsky’s films we have mirror reflections and dripping and running
water as recurrent images, as also in this documentary, which dissolve Time
and reveal the inwardness where it may be there is resolution… Here also
in the nonlinear inwardness Resurrection appears, it seems to me, as surely
as in the linear future. Indeed mysteriously and under the flowing water of
a dream in Stalker we see the calendar page December 28 for the day of
Tarkovsky’s death years later. The tendency to interest in psychic anomalies
which Tarkovsky had, and shared of course with Frederico Fellini, perhaps must
be seen not as superstition so much as rather an awareness of the mysterious
depths within and beneath the flow of Time.

Dom Bede Griffiths, the Benedictine of Shantivanam in India, joined the two
dimensions by saying that the Cross and Resurrection are the ultimate
dispelling of the illusion of history.

This seems to me to be the thought of Tarkovsky also and which he introduces
visually and in the deep inwardness of his cinema and its disclosure of Time
which is no less profound than Proust’s maybe.

Andrey Tarkovsky’s father Arseny , a poet whose works are used within
several of his son’s films, put it:
“death does not exist
we are all immortal
and immortal is every thing. At seventeen
one should not fear death, nor at seventy.
…Being and light alone have reality,
darkness and death have no existence.
We are all already on the shore of the sea
and are among those who drag the nets
while immortality gleams beside them.”
Many things come together here…The Isha Upanishad ‘though you live
to be a hundred do not be afraid to act’, again Leon Bloy’s
man as ‘pilgrim of the absolute’ , and again the last words of
Proust’s Past Regained where Man appears as a towering figure
within the flow of Time… but in Tarkovsky one can say it is more fully
than in Proust, joined to his Christian faith and so becoming the
assertion that “death does not exist.” The shore on which Tarkovsky stands
is that of John chapter 21, where the nets cast to starboard yield
a banquet of eternity…
Then seeing Tarkovsky’s work and as the documentary shows his
refusal to turn his eyes from sorrow and suffering and yes evil, we
come by the end of ‘Meeting Andrey Tarkovsky’ to the sense that this
was no facile paradox or word play but an intuited resolution at the
very depth of all things. an intuition Trakovsky makes the last word of
his film.
“all is immortal…”

The disclosure of this in precisely the meeting with Andrey Tarkovsky
is the achievement , an achievement beyond expectation perhaps even
of Trakovsky as of also the viewer, of this film…an achievement made
possible by asking the right question, a question beyond the imagination
of most artists today maybe but the one that leads us to Tarkovsky
and makes this documentary a small and surely enduring miracle.

copy right 2010 +Seraphim Joseph Sigrist

Today just these but welcome all response and am yours
+Seraphim

Henri Matisse, exposición en el Centro Pompidou

http://www.canalacademie.com/ida8689-Matisse-une-seconde-vie-avec-l-exposition-Paires-et-series-au-Centre-Pompidou.html

http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/74951096E37F5FB0C125795F00364512?OpenDocument&sessionM=2.2.1&L=1

ENLACE AL VIDEO DE LA EXPOSICION MATISSE Henri Mastisse Centro Pompidou

Présentation de l’exposition,
par Cécile Debray, conservateur au musée national d’art moderne, commissaire de l’exposition

« Je me suis inventé en considérant d’abord mes premières oeuvres. Elles trompent rarement. J’y ai trouvé une chose toujours semblable que je crus à première vue une répétition mettant de la monotonie dans mes tableaux. C’était la manifestation de ma personnalité apparue la même quels que fussent les divers états d’esprit par lesquels j’ai passé. » Henri Matisse interrogé par Guillaume Apollinaire (La Phalange, n°2, décembre 1907).

L’approche simultanée d’un même motif selon deux ou plusieurs traitements formels nettement distincts, à travers des variations de cadre, de dessin, de touche, de couleurs, constitue un des traits réguliers et singuliers de l’oeuvre d’Henri Matisse. Cette exploration répétitive d’un même sujet effectue des ricochets formels qui ont pour objet l’exploration de la peinture elle-même. Elle est le thème d’une exposition que lui consacre le Centre Pompidou et qui réunit pour la première fois un ensemble exceptionnel de ces paires et variations, avec soixante peintures, dont les quatre grands papiers gouachés découpés, et plus d’une trentaine de dessins.

Dès ses débuts, Matisse peint ces doubles versions d’un même motif dont le Luxe forme l’exemple le plus ambitieux et le plus abouti. Dialoguant à nouveau pour l’occasion, cette « paire » de peintures – l’une à l’huile, l’autre à la détrempe – permet, par l’analyse précise de l’histoire de sa création et par les techniques qu’elle engage, de réinterroger ce procédé très singulier, propre à l’artiste. Ces confrontations plastiques révèlent la dimension réflexive de son oeuvre qui s’inscrit dans sa propre temporalité. Le passage d’une peinture descriptive à un mode pictural abstrait décoratif s’opère dans les deux sens : de l’esquisse de l’oeuvre, synthétique et elliptique, à l’oeuvre parachevée, de la saisie descriptive immédiate souvent plus détaillée à l’épure finale de l’image.

À travers ces couples et ces digressions, c’est l’oeuvre entier de Matisse qu’il est permis d’appréhender et de comprendre, avec ses ruptures, ses revirements, au delà d’une saisie purement moderniste. Cette circularité temporelle et plastique est soulignée par Matisse lui-même : « Une peinture est comme un jeu de cartes, vous devez savoir depuis le début ce que vous obtiendrez à la fin. Tout doit être travaillé à l’envers et fini avant même que l’on ait commencé. » [Purrmann, 1922, p 1936] Pair / impair.

Ainsi l’exposition propose un parcours de l’ensemble de l’oeuvre de Matisse (de 1899 à 1952) en déclinaison de tableaux formant des paires très définies, comme les Natures mortes aux oranges de 1899, Luxe I et Luxe II de 1907 ou encore Capucines à la danse I et Capucines à la danse II de 1912, Pommes sur la table de 1916. En travaillant sur le cadrage et la stylisation, Matisse complexifie la notion de paire, articulant selon un même format des compositions de vues élargies et de détails, comme dans les deux natures mortes, Séville I et II (1910-11) ou La Robe rayée et Le Bras (1938). Dès les années 1920, relisant l’impressionnisme, Matisse renoue avec un travail de la série initié très tôt avec les vues du Pont Saint-Michel (vers 1900). Il peint en 1920 une suite de trois grands paysages à partir du motif des falaises d’Étretat, ouvrant un dialogue assumé avec l’oeuvre de Claude Monet.

Intensifiant le processus de genèse de ses tableaux, il conserve à partir des années 1930 les traces des différentes étapes – à la manière d’« états » gravés – de son travail par des photographies qui forment un « palimpseste » du tableau, un objet qui se construit par avancées, reprises, sauts et retours successifs, mais qui garde la trace de l’idée première, du cheminement de cette intuition. Matisse décline parallèlement des variations qui mènent à l’ensemble de dessins de Thèmes et variations qui forme un aboutissement conceptuel du procédé et la mise en exergue d’une gestualité et d’un automatisme très nouveaux. L’artiste souligne ponctuellement la réflexivité de son travail à travers des représentations de l’atelier comme autant de mises en abyme de sa peinture : Peintre dans son atelier et Lorette sur fond noir, robe verte de 1916 ou Grand Intérieur rouge, L’Ananas et Intérieur à la fenêtre au palmier de 1948.

Avec les papiers découpés, à la fin de sa vie, Matisse intensifie la notion de variation ; il démultiplie les motifs-découpures en une expansion de la surface et une affirmation du décoratif qui va au-delà de la notion de paires. Les papiers découpés des quatre Nus bleus de 1952 offrent un dernier exemple d’une articulation en série fermée de quatre éléments, minutieusement conçue à travers des dessins préparatoires et des photographies d’états.

(muy interesante)UMBERTO ECO entrevista (subt. español) sobre semiótica,literatura,arte y filosofía.Más debate G Bueno J Maestro en Oviedo

Desde el canal 22 de México se nos ofrece una excelente y muy sugerente entrevista a Umberto Eco, en la que la periodista mexiana Patricia Lemus entre otros temas , le solicita a Eco que comente temas clave sobre la Filosofía en la Edad Media y en especial acerca del más importante filósofo de esa etapa de la Historia : Santo Tomás de Aquino
ENLACE A LA VIDEO ENTREVISTA http://elboomeran.com/video/134/umberto-eco/
Nos parece muy interesante para la crítica filosófica sobre cuestiones de Literatura la relación que Eco menciona entre la novelística de Joyce y algunas tesis de Tomás de Aquino. Esto lo sugerimos en cierto modo por la cuestión que se debatía en la sede de la Fundación Gustavo Bueno en Oviedo, sobre las relaciones entre la Literatura y la Filosofía , desde el sistema del Materialismo Filosófico , en un debate – consultar los videos del mismo pinchando aquí – entre el profesor de litertura comparada Jesús Maestro y Gustavo Bueno.